گفتگوی مهدی مظفری ساوجی با گروس عبدالملکیان درباره‌ی مهدی اخوان ثالث

مهدی اخوان ثالث،شاعر همیشه زنده این کهن بوم و بر در این سال ها و دهه ها همواره قدر دیده و بر صدر نشسته است. شعرش بیرون از دایره تداعی­‌ها و تاویل­‌های ایرانی و آریایی نیست و به نوعی سنگ محکی­‌ست برای سنجیدن دردها و دغدغه­‌های ما در هر کنار و گوشه­‌ی این تاریخ و این سرزمین و دِیر کهن.

گفتگوی پیش ­رو یکی از سی گفتگویی‌­ست که من با هنرمندان و اهل قلم این مرز پر گهر انجام داده­‌ام و در قالب کتابی در انتشارات نگاه منتشر شده است .گفتگوهای من در کتاب حاضر غالباٌ با افرادی‌­ست که هم نسل و هم عصر خود اخوان هستند.و گروس عبدالملکیان،تنها .شاعری­‌ست که در این کتاب نماینده شاعران هم ­نسل من است.پیش از این از گروس، دو مقاله درباره اخوان، در روزنامه­‌های فرهیختگان و حیات­ نو منتشر شده است و به شکلی این گفتگو تکمله­‌ا‌ی­ست بر آن حرف­‌ها و سخن­‌ها

می‌­ماند نگاه تازه و متفاوت جناب عبدالملکیان به مهدی اخوان که در نوع خود دیدنی‌­ست.طبیعی­‌ست که برای رعایت سیر تاریخی و تحلیلی،بحث درباره اخوان را از نیما آغاز کرده‌­ام.

مهدی مظفری: برای ورود به بحث از نیما شروع می کنیم. چه تصویر یا تصوری از نیما و نوآوری­های او در ذهن دارید؟

گروس عبدالملکیان: ببینید پیش از نیما نیز تجربه­‌هایی در راستای تحول ساختمان شعر صورت گرفت. ولی همانطور که می­دانیم،دغدغه­‌ی ابتدایی نیما تحول در فرم و ساختمان بیرونی شعر نبود. بلکه این تحول نیز دقیقا مانند سایر رفتارهای متعارف جهان مدرن از درون اتفاق افتاد. یعنی بهتر است این را بپرسیم که چرا پیش از نیما،توسط چند نفر دیگر تحولاتی نسبت به وضعیت حاکمِ شعر سنتی شکل گرفت، اما نیما پدر شعر نو نامیده شد.البته پاسخ به این بحث بسیار مفصل است؛ یعنی ابتدا باید زمینه های تاریخی را فراهم کنیم و بعد روند تحولات را در آن زمینه ها تحلیل کنیم که خودش می شود کتاب یا کتاب هایی. اما من یک مثال ساده دارم که شاید کمی سایه های ایجاد شده توسطِ آن پرسش را کنار بزند. به هر حال کار تمثیل روشن کردن است دیگر. ببینید کسانی که پیش از نیما در شکل های محدودی ،دست به تحول ساختمانِ شعر سنتی زدند، رفتارشان با شعر بیشتر به گونه ای بود که انگار پیراهنِ شعر را عوض کرده اند و شاید پاسخی جامع و قانع کننده  برای عوض کردنِ این پیراهن نداشتند . اما کاری که نیما از درونی­‌ترین لایه ها انجام داد و بعد به عوض شدن ساختمان بیرونی شعر انجامید،  این بود که نیما بدن و اندامِ شعر را عوض کرد و اساسا دیگر آن پیراهن قدیمی به تن این بدن جدید نمی‌­رفت. البته نباید این را هم از نظر دور داشت که پیش از نیما و در دوره مشروطه ،در حوزه ورود مقولات اجتماعی به ساحتِ شعر تحولاتی اتفاق افتاده بود.  


مهدی مظفری: شاید بهتر باشد بحثتان را درباره آن حرکت درونی کمی بسط بدهید؟

گروس عبدالملکیان: اول اینکه می­دانیم زبان لایه های مختلفی دارد و جز چند استثنا از اندیشمندان  پساساخت‌گرا ،غالبِ نگرش­‌های دیگر، مستقیم یا غیرمستقیم به این مقوله معترفند. یکی لایه اندیشگی،فلسفی یا همان دانشی زبان است. دیگری لایه­‌ی تخیل است و آن یکی هم لایه عناصر صوری زبان. تخیل و عناصرِ صوری در کنار هم همان وجه رتوریک یا بلاغی زبان را ایجاد می کنند.البته از رتوریکی جدید حرف می­زنم ؛از آن جهت که مقولاتی مانند فرم درونی یا فضاسازی تصویری و سینمایی نیز که مقولاتی مدرن­اند به ساحت آن راه یافته­اند. البته می­دانیم صرفا در حوزه بحث نظری یا  نقدِ عملی است که می توانیم این لایه ها را از هم تفکیک کنیم  وگرنه درمتنِ یک اثر ادبی این لایه­‌ها طوری به هم تافته­‌اند که تفکیک­ ناپذیرند. ولی در حوزه نقد و نظر معمولا این جداسازی را انجام می دهیم .آن هم از این جهت،که اتفاقا این سه لایه را از هم تجزیه می­کنیم، که کیفیتِ ترکیب آن­ها را بررسی کنیم . و مثلا وقتی نیما درباره دکلاماسیون طبیعی یا بیان طبیعی حرف

می زند ، به گمان من اساس حرفش به رابطه طبیعیِ همین سه لایه با هم برمی­گردد. که البته این مقوله هم صرفا بحث نیما نیست و نیما در این بحث متاثر است از مباحث رمانتیست هاست، که به تفصیل دراین باره صحبت کرده‌­اند.

مهدی مظفری: پس منظورتان این است که حالا آن حرکتِ از درون را می­توان در این سیستم تشریح کرد.

گروس عبدالملکیان: دقیقا.یعنی ایجاد تحول در شعر سنتی اتفاقا از برخوردِ متفاوت با لایه­‌ی محتوایی زبان آغاز می­شود و بعد به انقلاب در لایه­‌های تخیل و عناصر صوری زبان از جمله ساختار و فرم و موسیقی می­‌انجامد.یعنی ابتدا هم محتوا و هم برخوردِ با محتوا در حوزه­‌ی خیال متحول می­شود و سپس به تبعیت از این تحول،ساختارها و فرم شعر نیز نو می­شوند. بگذارید دقیق­‌تر و تا حدودی عینی‌­تر تشریح کنم. ببینید؛محتوا شاملِ دو شاخه از مقولات است .یکی مقولات تاریخی اجتماعی  که طبیعتا با تحولات جامعه در طول زمان نسبت دارد و دیگری مقولات ازلی-ابدی که شامل موضوعاتی چون عشق ، مرگ ، زندگی­ و غیره است،که همواره بشر با آنها به اشکالِ مختلف دست وپنجه نرم کرده است.که اتفاقا به تقسیم­بندی این دو شاخه­‌ی محتوا نیز شمس لنگرودی در کتاب تاریخِ تحلیلی اشاره کرده است.حالا ببینید، در شعر سنتی حضور مقولات اجتماعی کمرنگ است،اما همانطور که اشاره کردم از دوره مشروطه به بعد این موضوع به شکلی پُربسامد به شعر راه می­یابد.بنابراین این تغییر پیش از نیما اتفاق می­‌افتد ونیما نیز آن را حفظ می­کند.البته در مدل بیانی تازه­ای که بیشتر شکلی سمبولیستی دارد و می­شود آن را در شعرهایی چون داروگ،ماخ­اولا و غیره مشاهده کرد.در کارهای بسیاری از اخوان نیز مانند پیوندها و باغ ، قصه شهر سنگستان و شعرهای دیگر همین سیستم مشهود است که حالا اگر فرصت شود درباره­شان صحبت می­کنیم.اما درباره شاخه مقولات ازلی-ابدیِ محتوا ماجرا به شکل دیگری­ست.در شعر کلاسیک این مقولات غالبا به شکلی کلی و تیپیک پرداخت می­شود.اما همانطور که می­دانیم شکلِ بیانی این شاخه از محتوا در شعر مدرنِ پس از نیما از حالتِ بیانیِ تیپیک و کلی خارج می­شود.بیان عینی‌­تر،شخصی‌­تر و جزئی­‌نگرانه­‌تر می­شود که این مقوله نیز تا حدود زیادی تحت تاثیر شعر مدرن غرب،در شاخه­‌های پس از رمانتیسیسم است.

مهدی مظفری:یعنی این تحولات را بیشتر متاثر از سیر تطور مکاتب ادبی غرب می­دانید؟‌

گروس عبدالملکیان: بله.البته نیما با مولفه‌­های سنت­ در شعر فارسی وچند وچون آن بالنسبه آشنایی خوبی داشت و همین مقوله نیز سبب شد تا پیشنهادات نظریه ادبی مدرنِ غرب را بتواند در راستای تحول آن به کار ببندد. و البته زمینه این تحول ادبی نیز با توجه به شکل­ گیریِ رگه­‌های مدرنیزاسیون تاریخی در آن دوره از تاریخ ایران تا حدود زیادی فراهم بود. به هر حال مباحث نظریه ادبی غرب به شکلی سیستماتیک شکل گرفته است و چندین کتاب تاریخ تحلیلی معروف نیز که تا زمان پیش از سمبولیسم  در اروپا منتشر شده،غالب آن­ها را مدون کرده بود. ببینید، در فلسفه کلاسیک،وقتی بسیاری از رساله­‌ها را مطالعه می­‌کنید،می‌­بینید که غالبا اصالت با جهانِ بیرون از انسان است.برای مثال در سیستم فلسفی افلاطون می­‌بینیم که یک جهان مثالیِ اصیل وجود دارد. و بعد از آن جهان عرضیاتی می­یابد تا واقعیات این جهان و نیز انسان بر اساس آن تعریف شوند. اما در جهان مدرن و از دکارت به بعد ،به گون‌ه­ای انسان در محوریت جهان واقع می­شود. و در دوره­‌های مختلف از طریق خرد ،تجربه،شناخت و غیره به بازتعریف جهان می­پردازد.یعنی به گونه­‌ای ­اصالت به انسان و درون انسان داده می­شود. حال بر همین اساس می­توان تحول بسیاری از مولفه­‌های ادبیات را نیز در دو جهان سنتی و مدرن قیاس کرد.همانطور که محوریت در دنیای کلاسیک،غالبا با جهانِ بیرون از انسان است،بسیاری از مولفه­‌های ادبیات کلاسیک نیز متاثر از همین وضعیت شکل گرفته ­اند.یعنی بیرونی­‌اند. مثلا ارسطو در بوطیقا درباره وحدت­‌های سه گانه­‌ی زمان­، مکان و کُنش صحبت می­کند و این تعاریف به گونه­‌ای دارد چارچوب­‌های ساختاری ، و بایدها و نبایدهای ساختمانِ یک ژانر را از بیرون مشخص می­کند.و یا بسیاری دیگر از چارچوب­‌هایی که در نظریه ادبی کلاسیک غرب حدود و ثغور گونه­‌های مختلف هنری را از بیرون تعریف می­کنند.البته همین­جا یک پرانتز باز کنم و بگویم که دارم درباره یک وضعیت کلی صحبت می­کنم و با استثنائات کاری ندارم.حالا در همین ادبیات کلاسیک خودمان نیز می­بینید که مقولات به چه شکلی بیرونی­ست.برای مثال ،فرم بیرونی است و در آن دوره هنوز به معنای مدرن فرم درونی نداریم.یعنی ملاک اصلیِ ساختمان شعر ،همان فرم بیرونی یا قالب‌­هایی چون قصیده،غزل و غیره است. و ساختارهای عمودی ِ شکل دهنده به فرم درونی اصالت ندارند. موسیقی نیز بیرونی و عروضی­‌است. ساختارهای توصیفیِ تخیل هم غالبا بیرونی‌­اند و با یک­سری از ساختارهای توصیفیِ غالبا مشخص ،بازی­‌های متنوع می­شود . برای مثال در ساختمان توصیفیِ چهره معشوق،غالبا می­بینیم که نرگس ،استعاره­ی چشم .سرو استعاره­ای از قامت معشوق ، کمان استعاره­ی ابرو ، کمند استعاره­ای ازگیسوی یار و غیره است.بنابراین بسیاری از جانشینی­‌های حوزه‌­ی توصیف از بیرون مشخص‌­اند و از همین منظر هم شاید بشود گفت که شما نمی­‌توانید چهره معشوق حافظ را از چهره معشوق سعدی یا جامی تشخیص دهید .و آن وضعیت تیپیک که عرض کردم،از زاویه­‌ای همین است.البته همه این­‌ها در جهانِ خاصِ خودشان زیبایی­های ویژه خود را دارند. اما در شعر مدرن براساس همان مقوله­‌ای که درباره فلسفه و جهان مدرن عرض کردم ،مولفه­های هنر غالبا درونی­ست و از درون شکل می­گیرد و هنرمند که خود را خدای اثرش می­داند و به عنوانِ انسان جهان مدرن خود را در محوریت این جهان قرار می­دهد، کمتر تن به تعاریف و چارچوب­‌های بیرونی می­دهد.یعنی مثلا تخیل بازنمایاننده­ی جهان کلاسیک را به تخیل باز­آفریننده­ی جهان مدرن تبدیل می­کند.  حالا برای مثال به مولفه­‌های شعر، پس از نیما نگاه کنید. فرم درونی شکل می­‌گیرد.تخیل و ساختارهای تخیل، شخصی ، عینی و تجربی می­شوند.البته می­توانند لزوما عینی هم نباشند اما شخصی می­شوند.موسیقی، درونی می­شود.و مولفه­‌های دیگر نیز به همین شکل.

مهدی مظفری: ساختمان شعری که نیما از آن به عنوان ساختمان نمایش یاد می­کند و بعدها اخوان و دیگر شاگردان خلف نیما نیز از آن بهره می­برند، قاعدتا در همین ساختار شکل می­گیرد

گروس عبدالملکیان: ببینید در بحث نظری نیما هم که به شکل فشرده در پیشانی شعر افسانه بیان شده است و با عنوان ساختمان نمایش شناخته می­شود وضعیت به همین منوال است.یعنی همه چیز به شکل طبیعی از درون شکل می­گیرد. اتفاقا درباره­‌ی آن بحث نیما گاهی صحبت­‌هایی مطرح می­شود که جای تعجب دارد. برای مثال در یکی از برنامه­‌های تلوزیونی یکی از اساتید دانشگاه وقتی درباره مانیفستِ ساختمان نمایش نیما صحبت می­کرد،مباحث و مصداق­های خود را صرفا محدود کرده بود بود به شعرهای نمایشی و دراماتیک.در صورتی که نیما در این بحث اگرچه از مولفه نمایشی بودن و حرکت به سمت توصیف و عینیت صحبت می­کند،اما ابدا بحثش در حوزه­ی شعرهای روایی خلاصه نمی­شود.درست است که نیما به شکل پیدا و پنهان از حضور شخصیت­‌ها در شعر صحبت می­کند اما با کمی تعمق درمی­‌یابیم که مراد نیما از شخصیت­‌ها،مصراع­‌ها و سطرهای شعرش است.که می­گوید هر کدام باید به شکل طبیعی در شعر ایفای نقش کنند. و وقتی می­گوید شخصیت طبیعی ،یعنی با توجه به فرم کلی یک شعر، ممکن است نقشِ یک مصراع در حدِ یک واو عطف باشد و مصراعی دیگر بنا بر طبیعت خودش در چندین کلمه گسترش بیابد و یا حتی به چند سطر و یک ساختار بدل شود. و بعد همین مصرع­ها به عنوان شخصیت­‌های نمایشش طبیعتا باید با هم گفتگو کنند و یک دیالکتیک طبیعی را شکل دهند و از طریق رابطه­‌های تز و آنتی تز،نهایتا به سمتِ سنتز و یک کمالِ طبیعی حرکت کنند.

مهدی مظفری: درباره عروض نیمایی که اخوان نیز از آن بهره می­برد و بر همان اساس خود نیز اشاره کردید،نوعی موسیقی بیرونی­ست چه عقیده­‌ای دارید؟

گروس عبدالملکیان: اتفاقا بر اساس همان رویکردی که درباره­اش گفتگو کردیم،می­‌بینید تنها مقوله‌­ای که در شعر نیمایی هنوز بیرونی مانده است و به گمان من بر اساس وضعیت مدرنِ شعر و آن حرکتِ کاملِ از درون به بیرون توجیه نمی­شود همین موسیقی‌­ست. و اتفاقا چون این مولفه با سایر تحولات درونی و مدرن شعر سازگار نیست کم­کم رخت برمی­بندد و ما به سمت شعر سپید حرکت می­کنیم.یعنی اساسا مانیفستِ "ساختمان نمایشِ" نیما می­‌بایست به شعر سپید منجر می­شد. یعنی نگاهی که در آن ساختمان پنهان است از همان ابتدا شعر سپید را در خود داشت ولی به هر حال زمان می­برد تا جریان تجربیِ شعر تمام زوائد را کنار بزند و شعر بی­وزن و صرفا متکی بر موسیقی درونی، خودش را نشان دهد.هر چند که نیما خود به دلایلِ روند تاریخی، حاضر به تالیف شعر، فارغ از موسیقی عروضی نشد. اما به گمان من اگر نیما کمی بیشتر زمان داشت یا همچنان جسارت و جنونِ دورانِ جوانی همراهش بود،یقینا به سمت تالیف شعر سپید که مولودِ طبیعیِ نگاه نظری­اش است،حرکت می­کرد.

مهدی مظفری: از زاویه همین بحث موسیقی شعر اخوان را چگونه تحلیل می­کنید؟

گروس عبدالملکیان: اگرچه نیما به عنوان یک شاعر مدرن هنوز از موسیقیِ عرضی و بیرونی استفاده می­کند اما با این حال تمام سعی­‌اش را در راستای همان دکلاماسیون و بیان طبیعی به کار می‌­بندد و این مقوله در کنار همان دلایلی که در بخشِ پایانی پاسخ قبلی­‌ام به آن اشاره کردم ،این تعارض را توجیه­ پذیر می­کند.ضمن اینکه در نظر داشته باشیم او اولین نفر است و اولین­‌ها همواره باید توجه خود را به هزار مسئله­‌ی گوناگون معطوف بدارند.اما این حرف­ها درباره اخوان به عنوان یک شاعر مدرن در میانه­‌ی راه پذیرفتنی نیست. یا دست کم می­توانم بگویم از اخوان که درک خوبی از تحولات مدرن شعر نیما در حوزه فرم و ساختار و موسیقی داشت این انتظار بی­‌جایی نبود که موسیقی شعر را نیز با توجه به موقعیت­‌های متنوع در متن، به جای وضعیتی بیرونی، به سمت موسیقی درونی و طبیعی سوق دهد.     

مهدی مظفری: یعنی دقیقا می خواهید بگویید موسیقی شعر اخوان را طبیعی نمی­دانید؟

گروس عبدالملکیان: از زاویه‌­ای بله و از زاویه ای خیر. از زاویه­‌ای کلی طبیعی نمی­دانم و دلایلش را نیز در جواب قبل ذکر کردم. و از زاویه ای نیز در نمونه­‌های موفقِ شعر اخوان موسیقی طبیعی از آب درآمده،که آن هم به واسطه ارتباطش با زبان آرکائیکِ سبک خراسانی­ست که اخوان از آن استفاده می­کند. اما باز هم باید بگویم برای من به شکل کلی پذیرفتنی نیست، چون اخوان می‌­توانست مثل سایر مولفه‌­های شعرش، آزادی طبیعی بیشتری به موسیقی‌­اش بدهد. می‌­توانست وزن و بی­وزنی را با هم بیامیزد و یا تمهیداتی دیگر به کار بگیرد.همانطور که وقتی بحثش پیش بیاید نشان می­دهم درباره­‌ی تنوع جنسِ زبان چگونه این کار را می­کند.

مهدی مظفری: به نظر شما به جز وزن و قافیه چه مولفه‌­های دیگری حدود رابطه­‌ی نیما با اخوان را مشخص می­کند؟

گروس عبدالملکیان: خب در بسیاری از مولفه‌­ها این دو مشترکند.اما اگر بخواهم تیتر­­وار اشاره کنم : در فرم بیرونیِ کارها که فارغ از شعرهای کلاسیک‌­‌ شان هر دو نیمایی می‌­نویسند. در خصوص توجه به فرمِ درونی و توجه به بحثِ اندام‌­وارگیِ رمانتیست­‌ها در ساختمان شعر. و همچنین قطعه بودن واحد شعر همانطور که به شکل کلی رویایی نیز اشاره می­کند.استفاده از فرم­‌های روایی و حضور وجه دراماتیک در آنها ،البته با چند تفاوت­ در مدل­‌های خاص خودشان. جدی گرفتن وجه نمایشی از همان منظری که نیما به آن اشاره می­کند،یعنی دادنِ نقش­های متنوع به مصرع­‌ها و برقراریِ دیالوگ میان آنها. از زاویه مکتب‌­شناسیِ غربی ،استفاده از جنبه­های رمانتیستی و همچنین سمبولیسمِ اجتماعی در بسیاری از شعرهای مهم­‌شان.که البته باز جنس سمبولیسم‌شان کمی متفاوت است و من سمبولیسم نیما را متصل­­‌تر با امرِبی­کران­ و عمیق­‌تر از سمبولیسم اخوان می­دانم.البته خب این سمبولیسم متفاوت است با سمبولیسم فلسفیِ مالارمه،والری و تا حدودی بودلر که جنسِ دیگری دارند.

مهدی مظفری: شاید اگر همین مقوله را بسط دهید،جذاب باشد. تفاوت شعرهای سمبولیستی اخوان و نیما با جریان سمبولیسم فرانسوی و سرآمدانِ آن چون بودلر، مالارمه و والری چیست؟

گروس ‌ه­ی "دیگری". البته بهتر است این را کمی بسط دهیم که چگونگی،تفاوت­‌ها و تشابها‌ت این دو شاخه مشخص شود.اگر موافق باشید اول اشاره­ای کنم به رمانتیسم ونقطه­ی عزیمت خود را آنجا قرار دهم،چرا که هر دو شاعری که بحثشان را می­‌کنیم،یعنی هم نیما و هم اخوان شعرهای رمانتیستی هم دارند.

مهدی مظفری: حتما...

گروس عبدالملکیان:  ببینید در رمانتیسم "منِ" شاعر حضور دارد و از طریق انتقالِ حالات و درونیات و احساسات خود به مخاطب ،شعر را پیش می­برد.که البته هم نیما و هم اخوان شعرهایی دارند که کاملا جنبه­ی رمانتیستیِ آنها پررنگ است.البته توجه داشته باشید این که می­گویم شعرهای رمانتیستی دارند، ویژگی‌­ست و نه ارزش­گذاری .حالا اگر برگردم به بحث باید توجه کنیم که شاعرِ رمانتیست رابطه­‌ای مستقیم با مخاطب دارد ، اما سمبولیسم این رابطه مستقیم را می­شکند و شی را میان خود و مخاطب قرار می­دهد.یعنی از طریق توصیف شی، وضع و حالت خود را بر مخاطب آشکار می­سازد .اگر رمانتیسم از طریق انتقال عمل کند،می­شود گفت که سمبولیسم از طریق القا عمل می­کند.شاعر سمبولیست  به جای اشاره به حال و درونیات خود به توصیفِ "دیگری" می­پردازد. و از طریق توصیف اشیا و جهان،و به طور کل همان " دیگری" حال و نگاه ِخود را به شکل ضمنی و غیرمستقیم به مخاطب القا می­کند.به قول آرتور رمبو شاعر معروف فرانسوی که می­گوید: من ،دیگری­ست. البته این­ها ریشه در فلسفه دارد .مثلا فیشته فیلسوف آلمانی می­گوید آگاهی نتیجه رودررویی من با غیرِمن یا همان دیگری­‌ست.و تاثیر آن بر هگل که سیستم تز و آنتی­تز را بنا می­کند که در تقابل با هم به حرکت و کمالِ سنتز می­رسند.در جهان سمبولیسم نیز وضعیت به همین منوال است.یعنی لایه واقعیت و لایه سمبولیک به عنوان "دیگری"، مثل تز و آنتی­تز عمل می­کنند و در وجود مخاطب به سنتز می­رسند..حالا در هر دو شاخه­ی فرارونده و انسانیِ سمبولیسم وضعیت به همین شکل است.در سمبولیسم "فرارونده" این دو لایه در ارتباطِ واقعیت این جهان و جهان مابعدالطبیعه شکل می­گیرند.مثلا در تقابل جهان زندگی و جهان مرگ.یا تقابل هستی و نیستی که مالارمه نیز دراین­باره به شکل نظری و عملی ، مباحث و تجربیاتش را تبیین می­کند.اما در سمبولیسم انسانی یا برای نمونه سمبولیسم اجتماعی یا سیاسی هر دو لایه­ی واقعی و سمبولیک در جهانِ واقعیت شکل می­گیرند.که شعرهای سمبولیستی اخوان و نیما در این دسته دوم جای گرفته است.مثلا اخوان در شعری که به فرض درباره وقایع اجتماعی دوره خودش است،به جای اشاره مستقیم به فلان واقعه­ی اجتماعی ،یک فضای سمبولیکِ کاملا متفاوت را توصیف می­کند که این فضای سمبولیک با واقعیت آن رخداد ،مانند همان تز و آنتی تز عمل می­کنند و در مخاطب به شکل ضمنی به کمالِ سنتز می­رسند.یعنی سیستم دال و مدلولی در مدلِ تز و آنتی­تز عمل می­کند.مثلا تاریخ سرایش شعر "مرد و مرکب" اخوان از کتابِ"از این اوستا" یعنی اویل بهمن 1341 ذهن را می­برد به سمت مدلولِ سال‌روز انقلاب سفید. ببینید مولفه‌­ها به ظاهر هیچ ربط مستقیمی به آن واقعه تاریخی ندارند و ما صرفا با فضای سمبولیک طرفیم:

گفت راوی : هم بدانسان ماه - بل رخشنده تر - می تافت بر آفاق

 راه خلوت ، دشت ساكت بود و شب گویی

داشت رنگ خویشتن می باخت

مرد مردان مرد اما همچنان بر مركب رامش

گرم سوی هیچ سو می تاخت

ناگهان انگار

 جاده ی هموار

در فراخ دشت

پیچ و تابی یافت ، پندارم

سوی نور و سایه دیگر گشت

مرد و مركب هر دو رم كردند ، ناگه با شتاب از آن شتاب خویش

 كم كردند ، رم كردند .....

 

بد نیست اینجا بخشی از صحبت­‌های اخوان را هم به نقل از کتاب آواز چگور درباره همین شعرِ "مرد و مرکب" بخوانیم. ببینید اخوان می­گوید:

من وقتی قصه "مرد و مرکب" را می­گفتم در آن بسیار چیزهایی که آن زمان مطرح بود آوردم و صورت بیانی برایش پیدا کردم.آن صورت بیان را اگر می­خواستم صریح بگویم، اولا بی‌­مزه می­شد،ثانیا اسباب بعضی دردسرها بود چنانکه بعدا هم شد.در آن شعر می­‌گویم،می­‌گویند،گفته‌­اند، تبلیغ فریب ­آمیز کرده­اند که:مرد،یار مردم محروم می­‌آید.بشارت،بشارت که مردی خواهد آمد و چگونه مرد مردستانی که درمان همه دردهاست.برای همه طبقات مختلف،مثلا آنجا آن دو تا موش، بورژوازی سرمایه‌­داری هستند که با همدیگر همدم‌اند و همکار و کالا دارند و انبارها دارند و...آن کارگران راه،مامور راه‌­اند خُب،کارگر هستند.رمز طبقه­‌ی کارگر که همچنین رمزی هم ندارد دهقان هم که خودش(با بچه­‌هایش) است.درد زندگی،زاد و ولد زیاد،تغذیه­‌ی بد...خلاصه طبقات مختلف بودند که بعد سرانجام معلوم شد که این نه آن مردی است که باید منتظرش بود و چاره­ی همه­‌ی دردها باشد،بلکه هنوز آن چاره­‌گر پیدا نشد.و این سوال در ذهن نقش می­بندد که ماحصلِ ماجرا چیه؟ که پس چی؟ پس کی؟ حالا که تو می­گویی اینجا خوب نیست پس لابد یک خوبی یک جایی هست.کجاست آنجا؟ و کیست آن­ کس؟

یا از نمونه­های بسیارِ دیگری که در همین سیستمِ سمبولیستیِ اخوان شکل گرفته،می­توان به شعرهای دیگری چون "کتیبه"،"قصه­‌ی شهر سنگستان"،"پیوندها و باغ" و... اشاره کرد.مثلا در شعر "پیوندها و باغ" که از منظر سمبولیستی و ساز و کارِ نشانه­ شناسی­ اش شباهت دارد به شعر "داروگِ" نیما، می­گوید:

لحظه ای خاموش ماند ، آنگاه

بارِ دیگر سیب سرخی را که در کف داشت

به هوا انداخت

سیب چندی گشت و باز آمد

سیب را بویید

گفت

گپ زدن از آیباری‌ها و از پیوند ها کافیست

خوب

تو چه می گویی ؟

آه

چه بگویم ؟ هیچ

سبز و رنگین جامه ای گلبفت بر تن داشت

دامن سیرابش از موج طراوت مثل دریا بود

از شکوفه های گیلاس و هلو طوق خوش آهنگی بگردن داشت

پرده ای طناز بود از مخملی گه خواب گه بیدار

با حریری که به آرامی وزیدن داشت

روح باغ شاد همسایه

مست و شیرین می خرامید و سخن می گفت

و حدیث مهربانش روی با من داشت

من نهادم سر به نرده­ی آهنِ باغش

که مرا از او جدا می کرد

و نگاهم مثلِ پروانه

در فضای باغ او می گشت

گشتنِ غمگین پری در باغ افسانه

او به چشم من نگاهی کرد

دید اشکم را

گفت

ها ، چه خوب آمد بیادم گریه هم کاری است

گاه این پیوند با اشک است ، یا نفرین

گاه با شوق است ، یا لبخند

یا اسف یا کین

و آنچه زین‌سان ، لیک باید باشد این پیوند

بار دیگر سیب را بویید و ساکت ماند

من نگاهم را چو مرغی مرده سوی باغ خود بردم

آه

خامشی بهتر...

مهدی مظفری: بله، نیما هم در همان شعر داروگ می­گوید:

خشک آمد کشتگاه من

در جوار کشتِ همسایه...

گروس عبدالملکیان: اتفاقا بد نیست شعر نیما را هم همین­جا بخوانیم

خشک آمد کشتگاه من

در جوار کشت همسایه

گرچه می­‌گویند می­‌گریند روی ساحل نزدیک

سوگواران در میانِ سوگواران

قاصد روزانِ ابری داروگ

کی می­رسد باران؟

بر بساطی که بساطی نیست

در درون کومه‌ی تاریک من که ذره‌ای با آن نشاطی نیست

و جدار دنده‌های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می‌ترکد

- چون دل یاران که در هجران یاران-

قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟

ببینید در محتوای هر دو شعر،حسرتی وجود دارد نسبت به سرسبزیِ باغ و مزرعه­‌ی همسایه؛ که با اندکی تامل مشخص می­شود این صرفا فضایی­‌ست که از لایه سمبولیک و مجازی شعر دریافت می­شود.با توجه به نگاه انتقادی اخوان ونیما به حکومت ایران در دوره پهلوی؛ و همچنین گرایش سیاسی هر دوِ آن­ها در آن دوره درمی‌­یابیم که در لایه­‌ی حقیقیِ محتوای شعر منظور آن­ها از باغ خشک، سرزمین ایران در دوره پهلوی­‌ست و حسرتِ آن­ها نسبت به سرزمین شوروی سابق است که در لایه سمبولیکِ شعرهایشان همان باغ و کشتگاهِ سرسبزِ همسایه نامیده شده است.

مهدی مظفری: طبیعتا از همین زاویه می­شود برخی دیگر از شعرهای معروف اخوان چون " قصه­ی شهر سنگستان" ،"کتیبه"، "چاووشی" و... را تاویل کرد.

گروس عبدالملکیان: قطعا. مثلا در همین شعر "قصه­‌ی شهر سنگستان" به گونه­ای ماجرای کودتای 28 مرداد سال 32 نهفته است که اخوان در فضایی نمادین و سمبولیک به آن اشاره داشته است. یا مثلا در شعر کتیبه که البته موتیف اصلی روایتش به "کشف المحجوب" برمی­‌گردد و اگر اشتباه نکنم در سال 1340 سروده شده،با شعر سمبولیستی دیگری مواجه­ایم که باز هم ذهنیت اخوان را به عنوان شاعرِحماسه­های­شکست بر­می­تابد و شورش­های کور را از پیش شکست­ خورده می­داند.و به گونه‌­ای شاید بیان سمبولیستی این جمله هالیفاکس است که می­گوید: وقتی مردم شورشی کور انجام می­‌دهند،تنها چیزی که به دست می­‌آورند، اربابان جیدی است. در شعر اخوان هم می­بینید که مردمی در زنجیر سنگی را  برمی­‌گردانند که بر آن نوشته شده: کسی راز مرا داند/که از این­رو به آن رویم بگرداند.و وقتی آن را برمی­‌گردانند می­‌بینند که عیناً همان عبارت در طرف دیگرِ سنگ هم نوشته شده.

مهدی مظفری: با توجه به این صحبت­ها نظرتان درباره شعر "سگ­‌ها و گرگ­‌ها"ی اخوان چیست؟

گروس عبدالملکیان: ببینید آن شعر فضاسازی زیبا و زبان روانی هم دارد به خصوص که شعری از دفترهای آغازین اخوان هم هست. مثلاً وقتی می­‌گوید:

هوا سرد است و برف آهسته بارد

 ز ابري ساكت و خاكستري رنگ

 زمين را بارش مثقال ، مثقال

فرستد پوشش فرسنگ ، فرسنگ

سرود كلبه ي بي روزن شب

 سرود برف و باران است امشب

 ولي از زوزه هاي باد پيداست

 كه شب مهمان توفان است امشب

 دوان بر پرده هاي برفها ، باد

 روان بر بال‌هاي باد ، باران

 درون كلبه ي بي روزن شب

 شب توفاني سرد زمستان

یا مثلا در بخشِ پایانی شعر و در سرود گرگ­ها که می­گوید:

دو ... اينك ... سومين دشمن ... كه ناگاه

برون جست از كمين و حمله ور گشت

سلاح آتشين ... بي رحم ... بي رحم

نه پاي رفتن و ني جاي برگشت

بنوش اي برف ! گلگون شو ، برافروز

 كه اين خون ، خون ما بي خانمان‌هاست

كه اين خون ، خون گرگان گرسنه ست

كه اين خون ، خون فرزندان صحراست

درين سرما ، گرسنه ، زخم خورده ،

دويم آسيمه سر بر برف چون باد

 وليكن عزت آزادگي را

نگهبانيم ، آزاديم ، آزاد

به هر حال بحثی در زیبایی­‌های خاص این شعر نیست  اما به گمانم این شعر را نمی­توان سمبولیستی نامید.بیشتر تمثیلی­‌ست تا سمبولیستی. در تاریخ بسیار دوردست ادبیات ،تمثیل و نماد به هم نزدیک بودند،اما کم­ کم از هم فاصله گرفتند.به گونه­‌ای می­توان گفت تمثیل برای روشن کردن است اما بالعکس نماد برای ایجادِ سایه­‌ها و گسترش تاویل­ پذیری در شعر حضور پیدا می­کند. حالا اگرچه این تمثیلِ سگ و گرگ در شعر اخوان با همان بار مثبت و منفیِ همیشگی استفاده نشده است.وبار مدلول­‌های آن­ها با فکری که از شاندرو پتوفی،شاعر معروف مجار گرفته، و البته خود نیز بر پیشانیِ این شعر به آن اشاره کرده است ،معکوس شده اما با تمام این احوالات به نظرم نمی­تواند در کنار شعرهای سمبولیستی اخوان بنشیند و جنسش بیشتر تمثیلی است.

مهدی مظفری: اگر زبان را آینه­ای بدانیم که شاعر آن را در مقابل محیط و جامعه­ای که در آن زتدگی می­کند قرار می­دهد و بازتاب آن نیز تصاویری می­شود که واقعیت­ها و حقایق پیرامون شاعر را به گونه­‌ای نمادین و ماندگار برای عصرها و نسل­های بعد به یادگار می­گذارد،آیا اخوان توانسته است این آینه را به گونه­‌ای صیقل دهد که زمان نتواند گرد و غباری بر چهره­‌ی آن بنشاند و به اصطلاح صورت آن را تیره گرداند؟

گروس عبدالملکیان: آن کلمه­‌ی نمادین که اشاره داشتید، در این پرسشِ خاص، کلمه‌­ای کلیدی و مهم است.وگرنه اگر شاعر صرفاَ مثلِ یک آینه ،منعکس کننده­‌ی وقایع اجتماعی اطراف باشد، دیگر شاعر نیست.کار او تقلیل پیدا می­کند به واقعه­ نگاری. یعنی مهم است که از بازنمایی فاصله بگیرد و برود به سمت بازآفرینی.وگرنه صرفا می­شود همان آینه. یک آینه­‌ی ثبت کننده. اتفاقاَ یکی از اتفاقاتی که در تاریخ تحول زیباشناسی نیز رخ می­دهد همین است.که اتفاقا درباره­‌ی انعکاس مسائل اجتماعی هم اهمیتش دوچندان می­شود.مثلاَ در دوره­ای نقاشان کلاسیک سعی می­کردند تا جهان بیرونی را همانطور که هست،به بهترین شکلِ ممکن روی بوم پیاده کنند.تا جایی که امکان داشت شبیه به خودِ همان واقعیتِ بیرونی.بعد در اواخر قرن نوزدهم یعنی حدود سال 1870 میلادی یک اتفاق تاثیرگذار افتاد و آن هم اختراع دوربین عکاسی بود.وسیله­‌ای که بهتر از هر نقاش رئالیستی می­توانست جهان بیرونی را همانطور که هست روی کاغذ ثبت کند.پس ناخودآگاه این پرسش در ذهن بسیاری از نقاشان شکل گرفت که اگر قرار باشد من صرفاَ یک بازنمایاننده باشم ،خب دوربین عکاسی که که از من بهتراست.پس آمدند و به جای اینکه صرفاَ مثل یک آینه واقعیت بیرونی را بازنمایی کنند،آن واقعیت بیرونی را از درون ذهن خود عبور دادند و آن را بازآفرینی کردند که نقش خود را پررنگ­تر کنند.و دوره­هایی مثل امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم شکل گرفت.البته این از زاویه­‌ای برمی­گردد به همان توضیحی که دادم درباره­‌ی محوریت پیدا کردنِ انسان در جهان مدرن . هرچند به این نکته هم اشاره کنم که قطعا بر اساس تاملاتی دیگر آن بازنمایی هم از زاویه­‌ی دیدگاه­‌های مختلفی که به نظریه محاکات پرداخته­‌اند، کم اهمیت و فاقد ارزش هنری نیست.البته آن هم باز به این شرط که بازنمایی صرف نباشد و به هرحال هنرمند در انتخاب زاویه دید ، مدل روایت و...نقش خاص خود را ایفا کند.بعد اینکه در پرانتز بگویم که آن مثالی هم که درباره تاریخ نقاشی زدم صرفا برای عینی‌­تر کردن بحث بود وگرنه هم در دوره رمانتیست­‌ها در حوزه ادبیات به گونه­‌ای دیگر مقوله­ی بازآفرینی پیش از آن تاریخ مطرح شده و هم نمونه­‌های عملی آن را در گذشته داشته­‌ایم.به خصوص در ادبیات غنایی خودمان که حالا آن بحثش جداست و در حال حاضر بحث ما بیشتر درباره روایت­های تاریخی و اجتماعی شعر است. حالا از این مقدمات بگذرم و نکته­‌ای را اضافه کنم که به شکلی دقیق‌تر می­تواند پاسخ سوال شما باشد.ببینید یک مورخ صرفا روایتگر وقایعی­‌ست که مثلا در فلان دوره در جامعه اتفاق می­افتد.اما یک شاعر روایتگرِ روحِ جامعه در زمانِ آن واقعه است.عین به عین خود جامه و فلان واقعه­‌ی تاریخی را روایت نمی­کند.یعنی وقایع اجتماعی در او حل می­شود و به گونه‌­ای نمادین در شعرش انعکاس می­‌یابد.به این معنا که وقایع بیرونی از درون او عبور می­کنند، در او ته­ نشین می­‌گردند و بعد به گونه­‌ای بازآفرینی می­شوند.و به گمان من اخوان در روایتگری بخش عظیمی از روح جامعه در آن دوره موفق است.و این مقوله را در شعرهای تاثیرگذارِ اجتماعی­‌اش که در همان سیستم سمبولیک شکل می­گیرند، شاهدیم.

مهدی مظفری: اخوان از جمله شاعرانی­ست که به روایت و بیانِ روایی در شعرهایش بسیار اهمیت می­دهد.به نظر شما آیا اقتضای شعر و زبان شعری او چنین چشم­اندازی را فراروی شاعر گشوده یا مسائل دیگری بیان شاعر را به سمت روایت­گری سوق داده؟

گروس عبدالملکیان: به هر حال آشنایی و تعلق خاطر اخوان به تاریخ ، ادبیات و مولفه‌­های زبانی سده­های پیشین این سرزمین و به خصوص خراسان بزرگ، بر کسی پوشیده نیست. بنابراین اخوان از زبان نظم و نثر مکتب خراسانی بهره می­گیرد.به قصه­گویی که از ویژگی­های سنتی ماست تعلق خاطر دارد.حضور اسطوره­‌ها در شعرهایش بسیار پررنگ است.حالا باید دید که این­ها در شعرش عرضی­‌ست یا درونی و ذاتی می­شود؟به گمانم درباره­ی حضور اسطوره­‌ها، اخوان غالباَ موفق است.چون اسطوره­ها معمولا یا همانطور که هستند در شعر حضور می­یابند یا یک شاعر در فرمی جدید آنها را به کار می­گیرد و به فراخور وضعیت شعر به شکلی درونی در موقعیت اسطوره­­ها دخل وتصرف می­کند که اخوان نیز معمولا همین کار را انجام داده و غالباَ هم از درون به آن­ها شکل داده و طبیعی و تاثیرگذار از آب در­آمده­‌اند.درباره استفاده از فرم روایی هم باید گفت که اخوان به واسطه همان تعلق خاطرش به گذشته به طور کل به قصه گویی علاقه­‌مند است.اما این کار را نیز به شکلِ سنتی انجام نمی­دهد.حالا در حوزه بررسی شعرهای روایی اخوان باید دید که روایت در خدمت زبان شعر قرار گرفته یا سطرها از شعریت خود دور می­شوند و صرفاَ در خدمت روایتند؟ به هر حال در شعرهای روایی موفقِ اخوان فرم روایی از درون شکل گرفته و دیالوگ­ها،شخصیت­ها و سطرهای شاعرانه در کنش و واکنشهایی که برقرار می­کنند به شکل دیالکتیکی شعر را پیش می­برند و به سرانجام می­رسانند که مثلا کتیبه از نمونه­‌های موفق آن است.شعری با روایتی خطی که سطرهای آن علاوه بر آنکه در خدمت فرم‌­اند،در خدمت شاعرانگیِ خود نیز هستند.

مهدی مظفری: اسماعیل خویی در گفت­و­گویی که به اتفاق دکتر شفیعی و سیروس طاهباز با اخوان انجام داده­اند در توضیح تناقض زبان شعری اخوان این نکته را یادآور شده است که از آنجا که انسان امروز،یک پایش در گذشته و از یک سو در امروز است،زبان شعر امروز هم باید به طور طبیعی از یک سو پایش در گذشته و از سوی دیگر در امروز باشد،آیا شما با این دیدگاه موافقید؟

گروس عبدالملکیان: خُب درست است ،اما خیلی کلی­ست.مسئله­ی مهم نوعِ اجرای این مقوله است.ما شعرهایی هم داریم که حائزِ این ویژگی­‌اند اما آثار خوبی از آب درنیامده­‌اند.پس اگرچه این کلیت می­تواند پذیرفتنی باشد اما مهم این است که چقدر طبیعی اجرا شود.اتفاقاً اگر موافق باشید،دقیق‌­تر و جزئی­‌نگرانه­‌تر به تبیین این مسئله بپردازم چون اتفاقاً استفاده از این مدل و نوع پرداخت­‌اش در شعرهای اخوان،از ویژگی­های مثبت و منحصر به فرد اخوان است.

مهدی مظفری: خواهش می­کنم،بفرمایید...

گروس عبدالملکیان: نگاه اخوان در كلیت شعرهایش، وضعیتی ناسیونالیستی دارد كه در شكلی تقلیل‌یافته از زاویه‌ای به سرزمین پدری، یعنی خراسان بزرگ می‌رسد و خود را با نشانه‌هایی چون زبان فخیم و تاریخی آن منطقه به رخ می‌كشد. گرچه زبان در شعرهای اخوان شكلی آركائیك دارد، اما این مساله زبان او را از وضعیتی كه نیما درباره رسیدن به زبان طبیعی مطرح كرده است، دور نمی‌كند و اتفاقا به گمان من یكی از علت‌هایی است كه اخوان را در زمره فرزندان خلف نیما قرار می‌دهد. اخوان دریافته كه بحث نیما درباره زبان، بحثی همزمانی است. یعنی طبیعی بودن زبان و قضاوت درباره تازگی یا استهلاك آن در خارج از بدنه شعر اتفاق نمی‌افتد. یعنی زبان یك اثر، وقتی موقعیت طبیعی دارد كه با سایر عناصر آن اثر، ازجمله ساختار، فرم، محتوا و... ارتباطی طبیعی و ارگانیك برقرار كند. اگر در همین چارچوب زبان اخوان را بررسی كنیم، می‌بینیم كه با توجه به ذهنیت ناسیونالیستی - تاریخی‌اش انتخاب زبان آركائیك، انتخابی كاملا طبیعی است كه با نگاه او سازگاری دارد. مهدی اخوان‌ثالث در بسیاری از شعرهایش، زبان آركائیك را با زبان آرگوئیك (معیار - عامیانه) پیوند داده است و این پیوند از ویژگی‌های منحصر به فرد شعر اخوان محسوب می‌شود. رابطه زبان آركائیك و آرگو در شعر‌های اخوان آنقدر طبیعی رخ می‌دهد كه غالبا حس زیبایی‌شناسانه مخاطب را مختل نمی‌كند. برای نمونه این موقعیت را در شعرهای بسیاری چون كتیبه، قصه شهر سنگستان، پیوند‌ها و باغ و... می‌توان مشاهده كرد.

مهدی مظفری: حالا اگرچه این زبان با جهان‌بینی اخوان غالبا به شكلی طبیعی پیوند خورده است، اما به نطر شما آیا این نیز طبیعی است كه برای روایت مسائل سیاسی - اجتماعی روز از زبانی آركائیك استفاده می­کند؟!

گروس عبدالملکیان: در تاریخ نقد ادبی چند دهه گذشته، دو نگاه متفاوت نسبت به این مساله وجود داشته است. نگاه اول بیانگر این مقوله است كه این حركت با مكانیسم طبیعی شعرهای سیاسی - اجتماعی اخوان (به جهت فاصله زمانی زبان و اتفاق بیرونی) مغایرت دارد و شكلی مصنوعی و موزه‌ای به آنها می‌بخشد.

نگاه دوم، نوشتن از مسائل و مصادیق روز با زبانی آركائیك و باستان‌گرایانه را حركتی خلاق ارزیابی كرده و گونه‌ای نوآوری می‌داند. اما نكته‌ای كه در این میان غالبا مغفول مانده و با نگاهی عمیق‌تر به زبان اخوان، می‌توان به آن رسید، این قضیه است كه در بیشتر اوقات راوی كل – كه معمولا نقش آن را شاعر ایفا می‌كند - زبانی آركائیك دارد و شخصیت‌های شكل‌گرفته در درون شعر، زبانی آرگو. برای نمونه این سطرها را از صدای راوی در شعر كتیبه مشاهده كنید:

فتاده تخته سنگ آ‌ن‌سوی‌تر انگار كوهی بود / و ما این سو نشسته خسته انبوهی  / زن و مرد و جوان و پیر/ همه با یكدگر پیوسته / لیك از پای / و با زنجیر...

و حالا در همین شعر چند سطر پراكنده را از زبان شخصیت‌ها بشنوید:

برای ما بخوان... / خیره به ما ساكت نگا می‌كرد... / لبش را با زبان تر كرد...

یا در شعر «پیوندها و باغ» صدای راوی را با صدای شخصیتی در درون شعر مقایسه كنید:

صدای راوی:/ «ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاك‌های هرزگی مستور / یك جوانه ارجمند از هیچ جاتان رست نتواند / ای گروهی برگ چركین تار چركین پود، / یادگار خشكسالی‌های گردآلود! / هیچ بارانی شما را شست نتواند...»/ صدای شخصیت: / «گپ زدن از آبیاری‌ها و از پیوند‌ها كافیست / خب /  تو چه می‌گویی؟...» / «ها، چه خوب آمد به یادم / گریه هم كاریست...»

بنابراین چنانكه از این نمونه‌ها مشهود است، وضعیت كلی اینگونه شعرهای اخوان را نمی‌توان از حالت طبیعی دور دانست. چرا كه راوی - شاعر - همواره نشان داده است كه پیوستگی عمیقی با سنت‌ها دارد و نگاهش غالبا ناسیونالیستی - تاریخی است. كما اینكه شعر را با قالب‌های كلاسیك آغاز كرده، به شعر نوی خراسانی روی آورده و درنهایت نیز مسیر شاعری را با دفترهایی كه حاوی شعرهای سنتی بوده‌اند، به پایان برده است. بنابراین استفاده از حالت آركائیك و شكل اصیل زبان فارسی برای او كه نقش خودش را در راوی شعرها بازی می‌كند، از وضعیت طبیعی دور نیست و همچنین طبیعی است كه برای شخصیت‌های درون این شعرها، كه آنها را در موقعیت انسان معاصر قرار داده است، از زبان روزمره‌تری استفاده كند.

دیدگاه ها:

  1. حسین خانزاده
    ۱۳۹۴/۳/۲ 12:57 AM

    صحبتهایتان جامع و دقیق بود و بعضی اشارات و کشفها هم کاملا متفاوت از آنچه درباره نیما و اخوان گفته اند. درود

دیدگاه خود را بنویسید

: (الزامی)
: (محرمانه)
:
:
ارسال