پرنده‌یي كه در حفره‌ي تاريك لانه كرده است/گفت‌وگو از سعید باباوند/مجله الف(ویژه ادبیات و فلسفه)

هنر و اثر هنری، محصول زیستِ هنرمند است. از وقتي كه با گروس عبدالملكيان آشنا شدم 16 سال می‌گذرد. از همان اول شعر سپيد مي‌نوشت. از زماني كه اولين كتابش را چاپ كرد-12سال پيش- مي‌خواستم نقدي برايش بنويسم. اما هميشه نقدها شفاهي گفته مي‌شد و ديگر نوشتنش احمقانه به‌نظر مي‌رسيد. حالا که او در کنار چهره‌هایی چون عباس صفاری، شمس لنگرودی و حافظ موسوی جریان اصلی شعر دهه‌ی80 را رقم زده‌اند مجال مناسبی است تا كمي از حرف‌ها را مكتوب كنم. اين گفت‌وگو شايد فقط به درد كساني بخورد كه با شعر گروس آشنا باشند. ارجاعات ناپيدايي در آن هست كه ديده نمي‌شود؛ مثل شعر خود گروس.(سعید باباوند(

  • از «پرنده‌ي پنهان» شروع كنيم.

گروس عبدالملکیان: در پانزده شانزده‌سالگی با اين گزاره‌ آشنا بودم كه هنرمند بايد خودش را بنويسد. از دو سه سال بعد کم کم با نظريه‌ی ادبي  آشنا شدم و ديدم كه اين‌ها از كجا آمده‌اند. اما از همان اوايل سعي داشتم آنچه را كه هستم بنويسم. برایم خیلی مهم بود. «پرنده‌ي پنهان» شعر‌های پانزده‌سالگي تا نوزده‌سالگی بود. سال80 بود. دوره‌اي بود كه شعرهاي دهه‌ي هفتادي پر‌رنگ بود، که بیش‌ترشان تکیه بر بازي‌هاي صوری  زبان و . . . داشتند. ولي شعري كه من مي‌نوشتم فضا‌های دیگری داشت.

از مهم‌ترين بحث‌هايي كه نيما درباره‌ی شعر مطرح مي‌كند، بحث طبيعي بودن زبان است. و به‌شكل خاص درمورد دكلاماسيون طبيعي صحبت مي‌كند. اگر بخواهید ریشه‌های اين نگرش را جست‌وجو بكنيد، برمي‌گردد به دوره‌ي رمانتيست‌ها و بحث آن‌ها در خصوص طبيعت و اندام‌وارگی و نمو زبان. به اين معنا كه اجزای متفاوت زبان- يعني بُعد صوري و تخيل و محتوا- مي‌بايست رابطه‌ي طبيعي و ارگانيك با هم برقرار كنند ،از نطفه شکل بگیرند و نهایتا به شکلی درآمیخته به ارتقا زبان منجر شوند. يعني هركدام طبيعي شده‌ي آن ديگري باشد. تحت تأثير همين نگرش، اين دغدغه در نيما به‌وجود آمد كه ما دنبال زبان طبيعي و دكلاماسيون طبيعي و مقولاتي از اين دست باشيم. رمانتيست‌ها مثالي دارند؛ مي‌گويند «كنار هم چيدن تنه، ريشه، شاخه‌ها و برگ‌ها لزومن درخت نمي‌سازد.» مهم است که وقتی شما پازلي مي‌چينيد، خطوط وصل‌كننده‌اش ديده نشود و روحی طبيعي بر آن درخت حاكم باشد. روحی که اجزا را به شکل ارگانیک به‌هم مرتبط می‌کند و یگانگی‌اش در همان ذهن هنرمند شکل گرفته‌است. بعد به رابطه‌ي طبيعي هنرمند با اثر مي‌رسيم.

  • در شعر دهه‌ي80 تحولي ايجاد شد كه خلاف‌آمدِ رفتار دهه‌ی هفتادي‌ها بود. دهه‌ی هفتادي‌ها به‌شدت معطوف به فرم و بازي‌هاي زباني و چيزهايي از اين دست بودند. شاید الگویشان هم براهني و رؤيايي و اين‌ها بودند. خود اين هم شايد واکنشی بود به شعر دهه‌ی60. در دهه‌ی60 گفتمان غالب شعر به شدت معناگرا بود. تعهد در آن حرف اول را مي‌زد. بعد شاعران طیف روشنفكری دهه‌ي70 مي‌خواستند در خلاف آن حركت كنند. تو و دیگر شاعران دهه‌ي 80 راه دیگری را جز این دو مسیر در پیش‌گرفتید.

مي‌شود گفت كه نتيجه‌ي دو تجربه‌ي پيشين بود. اين کنش‌ و واکنش‌ها مؤلفه‌هايي بوده كه در طول تاريخ ادبيات سابقه داشته. شما مثلن در تقابل مكتب واسوخت و سبک هندی هم مي‌توانيد اين بده‌بستان‌ها را پيدا كنيد. كمی قبل از ما، در دهه‌ي40 هم دقيقن فضاي مشابهي بود. يك اتفاق اجتماعي پر‌رنگ افتاد: كودتاي 1332. و يک‌مقدار بعدتر انقلاب سفيد. و چیزهای دیگر. همه‌ی چيزهايي كه دغدغه‌ي اجتماعي را در ذهن جامعه ايجاد مي‌كند. و به‌طور خاص در ذهن هنرمندان، به عنوان شاخك‌هاي حساس‌تر جامعه. هنرمند هم در برابر اتفاقات اجتماعی معمولن در یکی از این دو وضعيت قرار‌مي‌گیرد: یا منفعل است، یا توجه نشان مي‌دهد. غالبن هم اول توجه نشان داده مي‌شود و بعد وضعيت انفعالي یا تعهد به مولفه های خاص هنر به‌وجود مي‌آید. آن دوره‌، اول جريان شعر سياسي- اجتماعي دهه‌ي40 با اخوان و شاملو و دیگران شکل می‌گیرد. ولي بعد در تقابل با آن جريان، جريان غيرمتعهدي شكل مي‌گيرد به نام «موج نو». بعد هم از دل آن، شعر حجم بيرون مي‌آيد، و جريان‌هايي كه زير عنوان كليِ «هنر براي هنر» تعريف مي‌شوند. هرچند یدالله رؤیایی درباره‌ی گونه‌یی از تعهد در جریان شعر حجم، بحث دیگری را مطرح می‌کند که آن هم زیر‌مجموعه‌ای از همین بحث هنر برای هنر است. و می‌گوید: شعر من به جای آن که تعهدی را قبول کند، مخاطب را متعهد می‌کند. در دهه‌ي 60 روالی مشابه اتفاق مي‌افتد؛ يك اتفاق اجتماعي پررنگ به اسم انقلاب و هشت سال جنگ داشته‌ایم و بعدش يك جريان شعر اجتماعي. این جریان از برخي ظرفيت‌هاي شعر استفاده مي‌كند و از ظرفيت‌هاي زبان چشم مي‌پوشد. شعرِ آن دهه به‌خاطر این‌که غالبن معطوف به يك سوژه‌ي بزرگ است، وضعيت منقبضي دارد. بعد هم ماجرايي شبيه دهه‌ي40 پيش مي‌آيد؛ شاخه‌اي كه «شعر 70» ناميده مي‌شود.

دهه‌ي80، محتواگرايي دهه‌ي 60 و فرم‌گرايي دهه‌ي 70 را پشت سر داشت كه پتانسيل خيلي خوبي بود، و اتفاقن شعرهاي موفق اين دهه آن‌هايي بودند كه از اين پتانسيل بیش‌تر استفاده كردند.

  • اتفاقات دیگری هم در دهه‌ي70 ‌افتاد؛ مثلن فرم‌شكني يا معناگريزي. يا حرف زدن با زبانی كه مخاطب عام كه هيچ، خيلي وقت‌ها مخاطب متخصص هم واقعن نمي‌فهميداين‌ها چي مي‌گويند. شعر غالبن محدود مي‌شد در خودش، يا نهايتن در خودش و شاعر و حلقه‌ي اطراف شاعر. اما يكي از مهم‌ترين اتفاقات دهه‌ي80 اين بود كه شعري طرح شد كه مخاطب عام آن را مي‌پذيرد.

جريان‌هاي تجربه‌گرا در کنار چیزهایی که كشف می‌کنند، گاهي هم به بن‌بست‌ مي‌رسند. اين طبيعتِ هر جريان تجربه‌گرايي است.

  • مي‌خواهي بگويي شعرِ اين دهه كم‌تر از دهه‌ي70 تجربه‌گراست؟

نه، اين شكلي نيست. در حقيقت دهه‌ي80 كلن معطوف به ريشه‌هاي خردگرايانه است. البته منظورم خرد دكارتي نيست. منظورم این است که در این دهه تأملات در بستری آرامتر و شاید با عمق فلسفی بیشتر شکل گرفته است. دهه‌ي60 يك دهه‌ي ملتهب از نظر مسائل و مقولات اجتماعي است ودر دهه‌ي70 فضا به شکلی دیگر ملتهب است. اصلن فلسفي‌شدن و تأمل كردن خاصيت و نتيجه‌ي وضعيت ثبات است. در دهه‌ي80 ثبات فکری بیشتری ايجاد شد. اتفاقات اجتماعي اش هم همين طور بود.و برای مثال فلان رخداد خیابانی(البته صرفا درباره خود مردم صحبت می کنم) اگر درهر دوره دیگری از سده معاصر ایران بود به التهاب غیر قابل کنترلی منجر می شد. اما می بینید مردم در این دوره اگر حرفی هم دارند ترجیح می دهند در سکوت و آرامش، و به دور از اغتشاش مطرح کنند. اين دوره، دوره‌ايست كه سكوت مي‌كند، تأمل مي‌كند، فكر مي‌كند، و شايد بشود گفت حركت روشنفكرانه به معناي واقعي اتفاق مي‌افتد. و اين براي جامعه خيلي مثبت است. همه بايد قدرش را بدانند؛ چه سياست‌مداران و چه مردم.

  • مي‌خواهي بگويي شعر دهه‌ي80، با توجه به بستر اجتماعي، يك شعر خردورزانه است كه از جنجال‌هاي افراطي فرم‌گرايي يا معناگرايي خالي شده؟

به نظرم چهره‌های موفق شعر دهه‌ي80 هوشمندانه و دقيق از تجربه‌هاي قبل استفاده كردند. بعضي در رفتارشان مي‌خواستند برای شعر دهه‌ي70 پروپاگاندایي منفی راه بيندازند. من يكي از مخالفان این غرض‌ورزی بودم. من از تجربه‌هاي دهه‌ي70 خیلی استفاده كردم. برخی تجربه‌ها خوب بود، و يك سري هم كه خوب نبوده دست‌كم به ما فهماند كه اين راه‌ها رفته شده و نتيجه نداده.

  • با اين حرف‌ها كه مي‌زني، هنوز به اين نتيجه مي‌رسم كه شعر دهه‌ي80 كم‌تر تجربه‌گراست.

من هنوز وارد مؤلفه‌ها نشده‌ام، درباره‌ی كليت صحبت كردم. دهه‌ي80 تجربه‌هاي خاص خودش را هم داشته. به غلط مي‌گويند «شعر فرم‌گراي دهه‌ي 70»؛ به‌خاطر اين كه فرم به معناي واقعي شناخته نشده. بهتر است بگوييم «شعر غالبا صورت‌گراي دهه‌ي 70».

در حقيقت خيلي از تجربه‌هاي دهه‌ي70 در ساختارهاي زباني و بيش‌تر بازي‌هاي صوری زبان بوده و كارهاي متفاوت زیادی در حوزه‌ی فرم انجام ندادند. يكي از چيزهايي كه من سعي كردم تجربه‌اش كنم همين مقوله‌ي فرم بود. در حوزه‌ی تخيل، از ظرفيت‌هاي سينمايي استفاده کردم. وقتي مي‌گويم «نمايشي» يا «سينمايي»، البته زير مجموعه‌ي بحث كلي نيما درباره‌ي شعر نمايشي قرار مي‌گيرد ولي ربطي به آن نمايشي بودن ندارد. بحثي كه نيما مطرح مي‌كند اين است كه هر مصرع بايد نقش طبیعی یک بازیگر را ایفا كند، و ماجراهايي از اين دست. اما آن نمايشي بودن كه من در شعرهام روي آن تكيه دارم، وجوه دراماتيك و فضاسازي‌هاي سينمايي است.

  • «پرنده‌ي پنهان» تجربه‌هاي دوران نوجواني و مكتب‌خانه‌یي بود اما به آن اقبال شد. چيزهايي كه نوشته بودي ربطي با شعر مسلط روزگار نداشت اما اقبال پيدا كرد و حتا جايزه گرفتي. فكر مي‌كني چرا؟ يعني فضاي ادبيِ آن‌روز از آن فضاها خسته شده بود و دنبال فضاي جديد مي‌گشت‌؟

گرفتن يك جايزه لزومن به معناي مقبوليت يك كتاب نيست. هرچند که آن مجموعه هم چندین بار چاپ شده است. البته تك شعرهايي در اين کتاب هست كه تأملي هم روي شعرهاي دهه‌ي70 دارند، و به نوعي مسير آينده‌ی شعر من از آن‌ها آغاز شد. وقتي جايزه‌ي كارنامه را بردم، يك روزنامه با من گفت‌و‌گو كرد و پرسید «چه‌جوري از آن مؤلفه‌ها استفاده نكردي؟» گفتم «به خاطر طبيعي بودن. من امروز احساس مي‌كنم اين هستم و اين را نوشته‌ام. اگر روزي فكر كنم آن شكلي هستم، باز هم مخالفتي ندارم و به آن شكل خواهم پرداخت.»

  • «پرنده‌ي پنهان» تا حدودی خام بود. شعرها خيلي خيلي كوتاه بود. گويي اصلن نمي‌توانستي ساخت شعرهای بلند را سامان بدهي و پناه برده بودي به شعر كوتاه.

نمي‌خواستم همه چيز را با هم تجربه كنم. چيزهايي را كه احساس مي‌كردم مي‌توانم از پسش بر بيايم تجربه مي‌كردم. بهتر است اين‌طور بگويم: عجله‌یی نداشتم.

  • پدر شاعر و حضور در يك محيط شاعرانه مثل دفتر شعر جوان كه قيصر امین‌پور و خيلي‌هاي ديگر در آن‌جا بودند، چه تأثيري داشت؟

ابتدا بیش‌ترین تأثير را پدرم داشت. شعرها را برايش مي‌خواندم و پيشنهادهايش را مي‌گرفتم. كم‌كم استاداني هم پيدا كرده بودم. از رایدو نفر به شكل مستقيم استفاده كردم: در حوزه‌ي مقولات عموميِ شعر از نظرات قيصر خیلی استفاده كردم، بعد هم به گونه یی شاگرد آتشي بودم.

  • در آن روزگار، مطالعات نظري و فلسفي‌ات را آغاز کرده بودی؟

نه، تا هفده هجده‌سالگي به شكل عمومي بود؛ همين بحث‌هايي كه توي جلسات مطرح مي‌شد. ولي مطالعات نظري و مقولات دقيق نظريه‌ي ادبي را از حول و حوش بیست و یک سالگي شروع كردم. كه هم‌زمان فلسفه هم خواندم. اصلن به گمان من نظريه‌ي ادبي بدون پشتوانه‌ي فلسفي معنا ندارد.

  • كتاب بعدي‌ات «رنگ‌هاي رفته‌ي دنيا» بود. من توي «رنگ‌هاي رفته‌ي دنيا» تا حدودی تأثير دو نفر را مي‌بينم: یکی شمس لنگرودي و دیگری حافظ موسوي، كه اتفاقن ناشر کتابت هم هستند.

به شكل مستقيم نه، ولي یقینن تأثير عمومي‌شان مي‌تواند وجود داشته باشد. آن‌ها پيش از من تجربه‌هايي انجام داده بودند که برخی از آنها مثل  تجربه های پیش از هر شاعری برایم مورد توجه بود. بعد از جايزه‌ي كارنامه با آن‌ها مرتبط شدم.

  • اگر چهار تا كتاب تو را كنار هم بگذاريم، احتمالن هميشه رأي را به كتاب آخري مي‌دهيم. در واقع هر كتاب، رشدي را نسبت به قبلي نشان مي‌دهد. اما اين فاصله بين كتاب اول و دوم خيلي بيش‌تر است.

خب، شروع دغدغه‌هاي نظري و فلسفه خواندن و اين‌هاست.

  • نگاه تو به كساني كه هم‌زمان با تو كار ‌كردند چيست؟ چه كساني را جدي مي‌داني، شعرشان را مي‌خواني و با مؤلفه‌هايي كه از شعر سراغ داري همراه‌اند؟

اسم‌ها برايم مهم نیست. شعرهاي خوب را مي‌خواندم و نكاتي را كه برايم اهميت داشت مي‌گرفتم و بن‌بست‌هایشان را هم مي‌ديدم. برخي از تجربه‌هايي كه در فرم دروني در دهه‌ی80 اتفاق افتاد، تجربه‌هاي بسيار مهمي هستند و همين باعث شد كه از آن‌ها، هم بسیاری از مخاطبان خاص استقبال كنند و هم عام.

  • درباره‌ي دهه‌ي هشتادي‌ها می‌گویند كه اين‌ها زبان را نمي‌شناسند.

نه، اين كه اصلن حرف مضحكي است. اگر زبان را نشناسي كه نمي‌تواني اين روابط طبيعي را ايجاد كني.

  • مؤلفه‌هايي در شعر دهه‌ي80 هست كه اين را تأييد مي‌كند. مثلن شعر بلند در دهه‌ي80 خيلي خيلي كم داريم.

من در كتاب «حفره‌ها» شعري دارم كه دوازده صفحه است.

  • استثنا را رها كن. چند تا شعر بلند در دهه‌ي80 در يادت هست؟

تجربه‌هايي داريم. نمي‌توانيم بگوييم نداريم. اولن بايد بدانيم - همان‌طوري كه فيلسوفان مي‌گويند - چيزي خارج از زبان وجود ندارد. درباره‌ی شعر نیز به شکل خاص‌تر همین است. اتفاقی خارج از زبان نمی‌افتد. فرم، موسيقي، انديشه و دیگر مقولاتي از اين دست، همه جزئي از زبان هستند. كساني كه اين مباحث را مطرح مي‌كنند بيش‌تر متوجه بعد صوري زبان هستند. مثلن بازي‌هاي زباني يا ساختاري. يا مثلن استفاده‌ي فعل در گونه‌ي ديگر، در مدلي متفاوت. اين بحث را بهتر است جزئي كنيم. زبان از دو وجه محتوایی و رتوریک (یا بلاغی) شکل می‌گیرد که وجه رتوریک، خود شامل مقولات صوری و حوزه‌ی تخیل است. حالا می‌توانیم بگوييم در دهه‌ي80، به بُعد صوري زبان كم‌تر توجه شده. اما پرسش اين است: كدام جريان شعري بوده - از زمان رودکی تا حالا- كه همیشه از همه‌ي عناصر زبان هم‌زمان استفاده كرده؟ چنین چيزي ممكن است استثنائن اتفاق بيفتد - كه هم شما تخيل متفاوت داشته باشی، هم بازي زباني، هم موسيقي خوب، هم فرم، هم ساختار و . . . - ولي همه‌ي اين‌ها با هم لزومي هم ندارد اتفاق بيفتد. در دهه‌ي80 وجه انديشگي پررنگ است به اضافه‌ي تخيل و بحث فرم درونی. اما یکی از مقولاتی که من امروز به آن فکر می‌کنم، بخشی از بعد صوری و به شکل خاص ریتم است. هم‌چنین روابط حجمی بین گزاره‌ها و سطرها. که البته ربطی به شعر حجم ندارد. دارم سعی می‌کنم شعر را به سمت فشردگی ببرم نه به معنای کوتاه شدن. به گمان من فرم از مهم‌ترین مقولات شعری است و اگرچه در حفره‌ها فرم‌های متفاوتی را تجربه کرده‌ام و نشان داده‌ام که دغدغه‌ی خاصی نسبت به آن دارم اما در حال حاضر به دنبال آن‌ام که چه‌طور می شود تا بیشترین حد، فرم را پنهان کنم.

  • بياييم سر وقت «سطرها در تاريكي جا عوض می‌کنند». تو در شعرت خيلي به مرگ توجه داري.

گمان مي‌كنم تمام آثار هنري بزرگ دنيا با مرگ رابطه داشته‌اند. زندگي بدون مرگ، چيز مزخرفي مي‌شود. اصلن مرگ است كه زندگي را زنده مي‌كند. يك دوره‌یي به مرگ بيش‌تر به عنوان مقوله‌یي محتوايي نگاه مي‌كردم. مرگ‌انديشي بيش‌تر در حوزه‌ي محتوا و موضوع و مضمون‌ها بود. اما اين دغدغه‌ي جديد من است كه ما مرگ و فقدان را مي‌توانيم به گونه‌هاي ديگري هم تجربه كنيم. مرگ‌انديشي مي‌تواند از محتوا به فرم منتقل بشود. يكي از بحث‌هايي كه در ادبيات مدرن غرب مطرح مي‌شود - از دوره‌ي نئوكلاسيك‌ها و حتا در مكتب‌هاي بعدي- چيزي است كه اسمش را مي‌گذارم «زيبايي‌شناسي وهم». در آن نظريه طرح مي‌شود كه وهم و ترس و تاريكي و كلن هرآنچه ناديدني است باعث مي‌شود كه عقلانيت از كار بيفتد يا كم‌رنگ بشود. به محض اين‌كه عقل خوب كار نمي‌كند، تأثر حسي قوي‌تر مي‌شود. اگر با نگاه متفاوتی ببینیم می‌توان نشان داد که سپیدخوانی يك جوري ادامه‌ي همان زيبايي‌شناسي وهم است. به هر دليل، بخش‌هايي از متن پنهان مي‌شود. بخشي از ساختار پنهان می‌شود. بخشی از زبان پنهان می‌شود. امروز من دارم فكر مي‌كنم كه فرم را پنهان کنم یا روابطی نادیدنی در حوزه‌ی ساختارها رقم بزنم. در حقيقت اين‌ها همان مرگ‌انديشي است اما نه در محتوا.

  • یاد شعر «مه در اتاق» می‌افتم که در آن از زندگی و عشق و بوسه‌های هدر رفته حرف می‌زنی. مرگ معمولن چیزی است که زندگی را تمام می‌کند، اما نوعی دیگر از مرگ هم در شعر تو هست: مرگی که جلوی زندگی را می‌گیرد؛ قرص‌هايي كه آمدن تو را به اين دنيا به تأخير مي‌اندازند.

بله. اين گونه‌هاي مرگ در حوزه‌ي تخيل شعر من وجود دارد اما امروز سعي می‌كنم كه مرگ و وهم را ببرم در فرم شعر. مثلن در كتاب «حفره‌ها» گفته‌ام:

«ديگر روز از سرم گذشته و

حوصله‌ام از پيراهنم سر رفته

به خيابان مي‌روم

شماره را مي‌گيرم

و در باجه را مي‌بندم

طبیعی است که این جای شعر را نمی شنوید.»اين نشنيدن خودش اشاره‌ به نوعی از مرگ است.

  • به نوعی، فاصله‌گذاري هم هست؛ با همان تكنيك تآتر كه مخاطب حاضر است و تو با او تخاطب مي‌كني.

بله. موضوع این است که اصلن خيلي از تقسيم‌بندي‌ها را در شعر می‌شود از زاویه‌ای دیگر انجام داد. متاسفانه برخی از دسته‌بندی‌هایی که تا امروز در حوزه‌ی شعر انجام شده صرفن به محتوا توجه داشته. در جشنواره‌ی «گفتمان عشق در جهان مدرن»، بعضي از دوستان در رابطه با شعر عاشقانه سخن گفتند. وقتي شعر عاشقانه را فصل‌بندي مي‌كردند، مي‌ديدم فقط شعرهايي را شعر عاشقانه مي‌دانند همان‌طور كه در تاريخ ادبياتمان بوده- كه در مضمون و محتوا عاشقانه هستند. من گفتم اگر قرار بود كه فقط درباره‌ي محتواي عاشقانه صحبت بشود، یک فيلسوف دعوت مي‌كرديد، بهتر بود. شاعر و منتقد ادبي بايد از گزاره‌هاي متفاوتي صحبت كند. گفتم اتفاقن نگاه متفاوتي كه ما بايد داشته‌باشيم اين است كه مقوله‌ی عشق را نه صرفن در محتوا که در بعد بلاغی شعر کشف کنیم. یعنی از ظرفیت‌های متفاوت زبان شعر حرف بزنیم که در گونه‌های دیگر زبان موجود نیست. و اگر تنها از زاویه‌ی محتوا به این تقسیم‌بندی برسیم، می‌توان به طور مثال آن را درباره‌ی مقاله هم انجام داد.

شعر مي‌تواند محتواي عاشقانه داشته باشد، ولی نمونه‌هايي داريم كه محتوا عاشقانه نيست اما لحن و موسیقی و رفتار تخیل عاشقانه است.

«صدا نيستم كه بشنوي

نغمه نيستم كه بخواني

يا چيزي چنان كه بگويي

يا چيزي چنان كه بداني

من درد مشترك‌ام

مرا فرياد كن»

تكليفِ كي با اين روشن است؟ اين شعر عاشقانه است يا اجتماعي؟ لحن، عاشقانه است. گونه‌ی خطابی عاشقانه است اما با محتوايي كاملن اجتماعي. يا مثلن در شعر از زخم قلب آبايي صحبت مي‌كند: «دختران دشت، دختران انتظار». مي‌بيني كه موضوع شعر، سياسي- اجتماعي است اما شعر عاشقانه است. يا يك مثال ديگر كه براي من جالب بود: پل الووار، شاعر فرانسوي، شعر بسيار معروفي دارد براي آزادي، كه بارها كلمه‌ی «آزادي» در آن تكرار شده. از الووار پرسيده بودند كه «چه‌طور همچو شعر زنده و ملموسي درباره‌ي يك مقوله‌ي ذهني گفتي؟» الووار گفته بود «معشوقه‌اي داشتم كه در درگيري‌هاي خياباني -كه ما با هم بوديم- گمش كردم. بعدها شعري برايش نوشتم كه بارها اسمش را در آن شعر تكرار كرده بودم. بعد اسمش را برداشتم و جایش نوشتم آزادي.» با عوض شدن اين مؤلفه، محتوا كاملن عوض شده ولي شعر هم‌چنان عاشقانه است. یعنی نقش عاشقانه در بعد رتوریک و بیانی شعر اتفاق افتاده است.

  • و مرگ در شعر تو اين ساز و كار را دارد پيدا مي‌كند؟

به اين ساز و كار دارم فكر مي‌كنم كه مرگ مي‌تواند لزومن بحثي در محتوا نباشد.

  • آن وهمي هم كه ازش حرف مي‌زدي و مي‌گفتي كه محصول همين مرگ است، خيلي جاها سر مي‌زند به سوررآليسم. من نفوذ سوررآليسم را در شعر تو زياد مي‌بينم. اشيا در حالت وهم و خواب‌زدگي دائمن دارند جابه‌جا مي‌شوند. مثلن آن شعري كه نوشتي: «دراز كشيده‌ام و زنم شعري از جنگ مي‌خواند همين مانده بود تانك‌ها به رخت‌خوابم بيايند» آن‌جا ملافه‌ي سفيد به برف خيابان تبديل مي‌شود. بعد به كفن تبديل مي‌شود و تو مي‌خواهي از حفره‌هایش تنفس بكني و بعد اين سريع تبديل به آدمي مي‌شود كه داري به‌اش تنفس دهن به دهن مي‌دهي و. . .

بله، آن شعر در فضاي وهم‌آلود است و همان وهم باعث شده كه من به راحتي بتوانم فضاها را عوض كنم. اگر شعري بود با روابط علّي مشخص و منطقي، اصلن نمي‌توانستم اين كار را بكنم.

  • ولي من احساس مي‌كنم اين دارد كم‌كم شگرد مي‌شود.

فکر می‌کنم تا این‌جا لازم است که شما برخی مؤلفه‌ها را، ویژگی های زبانی یک شاعر بدانید. و این قضیه بدون بالا رفتن بسامد کارکردها اتفاق نمی‌افتد. یعنی در این حالت است که می گویی این زبان فلان شاعر است. اما دیگر تا همین جا. بیشتر از این می شود تکرار و انفعال وکسالت. برای من بخش عمده ای از آن فضا دیگر تمام شد. تا بخواهد شگرد بشود، از آن فضا بيرون آمدم. دارم كارهاي ديگر مي‌نويسم. حالا دارم وهم را مي‌برم در فرم، و از آن پنهان استفاده مي‌كنم. مي‌خواهم رابطه‌ي علّي را در فرم از بين ببرم. ولي فرم وجود دارد و پنهان است.

  • دوتا علاقه در زندگي تو سراغ دارم: سينما و عكاسي. مي‌دانم مخاطب جدي سينما هستي و دوره‌اي هم عكاسي كرده‌اي. اما فكر مي‌كنم تمام اين‌ها، فلسفه خواندن، سينما و عكاسي. . .

جدا از كار شعر بيش‌تر، علاقه‌ام فلسفه است ولي به اکثر هنرها هم علاقه‌مندم. نقاشي را هم دوست دارم و تا حدودی به لحاظ تحلیلی و نظری آن را دنبال می کنم.

  • تأثير سينما و عكاسي را در شعر تو مي‌بينم. اين‌ها دست‌مايه‌هايي هستند كه در شعرت ظهور مي‌كنند. با همين نگاه مي‌روي سراغشان يا دغدغه‌هاي مستقلي هستند؟

من با نگاهِ لذت بردن مي‌روم سراغشان، نه اين‌كه به عنوان تمرين انجام بدهم. ولي خب، ناخودآگاه در شعرم ظاهر مي‌شوند. هرچند كه به بچه‌هاي كارگاهم مي‌گويم به عنوان تمرين انجام بدهند حتا اگر دوست ندارند. در سينما به واسطه‌ي قابلیت‌های فني كه دارد، تخيل به صورت خاصي حضور دارد. مثلن همين وهمي كه گفتيم، شايد نتيجه‌ي ديدن فيلم ترسناك باشد كه به‌اش خیلی علاقه‌مندم.

  • مؤلفه‌هاي سينما و عكاسي را در شعرت مي‌بينم. مثلن وهم‌آلودگي كه جزو ذات سينماست. سينما يك تروكاژ بزرگ است و اين تروكاژ در شعر تو ظهور مي‌كند. عكاسي هم كه ثبت لحظات است. شعر تو غالبن مبتني بر تك‌تصويرهاست. حتا شعرهاي بلندت هم تك‌تصويرهايي اند كه کنار هم مي‌آيند. يكي از آسيب‌هاي كتاب سومت را هم بايد اين بدانيم كه خيلي جاها شعرهاي بلند، تك‌تصويرهايي هستند كه كنار هم نشسته‌اند و گاهی موفق هم نبوده‌اند.

آن‌جا داشتم شعر بلند را تجربه مي‌كردم. اين تجربه در كتاب چهارم به نتيجه رسيده و كارها فرم پيدا كرده‌اند. در «سطرها . . . » خيلي از تصاوير به شكل امپرسيون هستند. ناگهاني آمده‌اند و كنار هم قرار گرفته‌اند. نه اين‌كه فرمي نداشته باشد، اما آن چيزي كه به‌اش اعتقاد دارم نيست.

هنرهاي مختلف هر كدام پتانسيل‌هايي دارند. بخش‌ زيادي از اين پتانسيل‌ها در همه‌ی هنرها مشترك‌اند. اما برخي از اين‌ها بیش‌تر قابليت بالفعل شدن دارند. مثلن سمبولیسم به آن شكل و در حجمی كه در شعر اتفاق مي‌افتد، در داستان و رمان اتفاق نمي‌افتد. يا مثلن آن شكلي از رآليسم و ناتورآليسم که در رمان اتفاق مي‌افتد، هرگز در شعر اتفاق نمي‌افتد.

  • اوج هر مكتبي در يك هنر هست.

به خاطر پتانسيل و زمينه‌ي تاريخي آن‌هاست.

  • «حفره‌ها» آخرين تجربه‌ي توست و در شش ماه به چاپ ششم رسيد. اولين شعر كتاب:

«باراني كه روزها بالاي شهر ايستاده بود

عاقبت باريد

تو بعد سال ها به خانه‌ام می‌آمدي

تكليف رنگ موهات در چشم‌هام روشن نبود

تكليف مهرباني

اندوه

خشم

و چيزهايي كه در كمد آماده كرده بودم

تكليف شمع‌هاي روي ميز روشن نبود

من و تو بارها زمان را در كافه‌ها و خيابان‌ها

فراموش كرده بوديم

و حالا زمان داشت از ما انتقام مي‌گرفت

در زدي

باز كردم

سلام كردي

اما صدا نداشتي

به آغوشم كشيدي

اما سايه‌ات را ديدم كه دست‌هايش توي جيبش بود»

تو قبل از اين هم گم‌شدن در زمان را داشتي. در كتاب قبلي‌ات هم بود. خيلي مستقيم گفته بودي كه مرد جلو در ايستاده، دارد جيب‌هایش را مي‌گردد، كليد روي ميز كافه جامانده. آينده در گذشته جا مانده. و اين تداخل زمان‌ها را پيش از اين داشتي. و توهم در ارتباط آدم‌ها. تو داري درباره‌ي آدمي حرف مي‌زني كه سال‌ها منتظرش بودي كه در آغوشش بگيري. او آمده اما هيچ نسبتي با تو برقرار نمي‌كند. مي‌نشيند. در مبل فرو مي‌رود. و آخرين سطرت هم اين است كه:

«نهنگي که در ساحل تقلا می کند/ برای دیدن هیچکس نیامده است»

اين آدم‌ها ارتباط كاملي بينشان نيست. گويي يك تنهايي ازلي و ابدي دارند؛ آدم‌هايي كه واقعن هم‌ديگر را دوست نمي‌دارند.

اين شعر اتفاقن خيلي شخصي و عيني است. يك دوستي بعد از سال‌ها آمده، رنگ موهاش را نمي‌دانم؛ الان سفيد شده؟ سياه مانده؟ رنگ كرده؟ واقعيت دارد اين شعر. فضای کلی‌اش رآليستي است. يعني اگر هم سوررآليسمی در آن باشد، در رگه هایی از شعر اتفاق افتاده. شاید بشود گفت نوعی رآلیسم جادویی است. در آغوشم گرفته اما دست‌های سايه‌اش تو جيبش بوده.

  • خب، واقعيت كه اين نيست.

موتيف اصلي، رِآل است. بخشي‌اش هم تخيل است. وقتي مي‌گويي ازلي و ابدي، انگار تيپ مي‌شود، در صورتي كه اين‌طور نيست.

  • منظور من رويكرد تو به انسان و رابطه‌هاي انساني است كه اين‌جا خيلي تاريك است.

درست اشاره مي‌كني.

  • يك عدم شناخت اساسي اتفاق افتاده.

راستش را بخواهي، اين شعر شايد رگه‌هایي عاشقانه درش باشد اما در اصل يك شعر سياسي است. آدمي كه دوره‌یي دور بوده از تو، رفيقي كه نمي‌دانم سال‌ها زندان بوده، جنايت كرده، پنهان شده، نمي‌دانم چه اتفاقي برایش افتاده. اين بخش‌ها را خود مؤلف هم نمي‌داند و مهم هم نيست. به هر دليلي فقداني ايجاد شده و تو بعد از سال‌ها مي‌بيني‌اش. واقعيت اين‌ است كه اين آدم ديگر آن آدم نيست. دردي در اين آدم وجود دارد. يك ماجراي پنهاني دارد كه بر من روشن نيست، بر شعر و مخاطب هم روشن نيست. من هم دچار چندگانگي هستم. تكليف موهایش را نمي‌دانم. شمع‌ها را بايد روشن كنم يا نه؟ مهرباني و خشم و همه چيز را توي كمد مثل بشقاب قايم كرده‌ام. نمي‌دانم با چي بايد ازش پذيرايي كنم.

  • باشد، اما ذهن مخاطبت اين را به اصل مقوله‌ي انسانيت توسعه مي‌دهد. يعني عدم شناخت از اصل مقوله‌ي انسان.

من با حرف تو مشكلي ندارم اما مي‌گويم اگر به آن بحث‌هاي ازلي و ابدي و كليت انسان هم مي‌پردازي، از اين عينيت شروع كنيم. چون اين شعر يك شعر عيني است.

  • به تعبيري، هر اثر هنري ذاتن سمبليك است.

اگر اشتباه نكنم، والري اين بحث را درباره‌ي شعر سمبليستي مي‌گويد - در حالي‌كه براي شعر مدرنيستي بيش‌تر مصداق دارد - كه شعر مثل سنگ‌ريزه‌اي است كه توي آب مي‌اندازي. دايره‌ها و موج‌ها، لايه‌هاي بعدي شعر هستند. اين شعر، سنگ‌ريزه‌اي است كه من مي‌اندازم. تعبيرهاي سياسي و عاشقانه و ازلي و ابدي در لايه‌هاي بعدي اتفاق مي‌افتد.

  • در كتاب‌هاي قبلي‌ات ما را در مقابل خودت قرار داده بودي. ما بيش‌تر با «منِ» شاعر روبه‌رو بوديم، و او با پديده‌هاي اطرافش كه خيلي هم وهم‌آلود نبودند. جاهايي هم مستقيم به ما مي‌گفتي كه:

«از تاريخ خجالت مي‌كشم

مرا در زيست‌شناسي بررسي كنيد»

كه اين اعتراض بيش‌تر به وضعيت انسان بود. اما در كتاب آخر، با اصل حقيقت انسان درگير مي‌شوي و يك عدم شناخت خيلي بزرگ را نشان مي‌دهي. گويي در ماهيت انسان داري شك مي‌كني.

نه، شك درباره‌ي خود انسان به شكل اصيل نيست. ولي شکِ ضمني وجود دارد. اگر دو شاخه‌ي اساسي را در فلسفه‌ی ‌ماترياليسم و ايده‌آليسم بگيريم، وقتي خودم شعرها را تحليل مي‌كنم مي‌بينم غالبن ايده‌آليستي‌اند؛ مخصوصن آن‌ها كه به تصور ذهنیِ كانتي دست‌درازي مي‌كنند. مثلن در شعر «مادون قرمز»، ما با نور ديد در شب، دنيا را نگاه مي‌كنيم. همان بحثي كه كانت دارد؛ يعني تو هستي كه همه چيز را پديده یا فنومن مي‌كني. ما در جهان خود اشيا ‌زندگي نمي‌كنيم؛ در جهاني كه پديده را تو درست مي‌كني، زندگي مي‌كنيم.

«مي‌ترسانَدَم قطار

وقتي كه راه مي‌افتد

و اين همه آدم را از هم جدا مي‌كند

حالا نوبت باد است

بيايد

چند دستمالِ خيسِ مچاله

يك كلاهِ جا مانده در ايستگاه را بردارد ببرد

بعد شب مي‌آيد با كلاهي كه باد برده بود

آن را بر ايستگاه مي‌گذارد به شعبده

ادامه‌ي شعر تاريك مي‌شود

از اين‌جا با دوربين مادون قرمز ببينيد

چند مرد، يك زن كه رفته بودند با قطار

نرفته‌اند

دست‌مالي را كه باد برده بود

نبرده است

اصلن ريل كمي آن‌طرف‌تر تمام شده»

اين‌ها توی قطاري كه سال‌هاست زنگ‌زده نشسته‌اند. هيچ چيز وجود ندارد، همه چيز يك وهم پديدارشناسانه است. از اين منظر درباره‌ي آن انسان مي‌شود تأمل كرد. از كجا آمده و به كجا مي‌رود.

  • اين يكي از عناصر اصلي تفكر تو بوده كه هميشه خواسته‌اي پديده‌ها را طور ديگري ببيني.

    «باد رفتن بود

زندگی رفتن بود

آمدن رفتن بود»

همه چيز در حال رفتن هستند. و جنگ هم در شعر تو خيلي نقش بازي مي‌كند؛ هرچند كه خودت قبلن گفته‌اي كه شعر جنگ نگفته‌اي.

«رنگ سرخ مي‌تواند بنشيند بر درخت انار لب‌هاي تو

يا پيراهن پاره پاره‌ي يك سرباز.»

مگر مي‌شود ما در شعرمان از جنگ نگوييم؟ جنگ در تاريخ ما وجود دارد. مثلن همان شعرِ «دراز كشيده‌ام/ زنم شعري از جنگ مي‌خوانَد» در حقيقت بحث عميق‌تري درباره‌ی جنگ مي‌كند. مي‌گويد گرفتاري من جنگ نيست، گرفتاري اصلي، جنگي است كه تا رخت‌خواب من آمده. تانك‌ها آمده‌اند توی رخت‌خواب؛ جنگ ترسناك‌تري دارد رخ مي‌دهد. تا خصوصي‌ترين جاي زندگي من تانك‌ها دارند پیش مي‌آيند. این تانك دیگر پشت ديوار و توي شهر نيست.

  • يك دورافتادگي هميشگي در شعرهاي تو پيدا مي‌كنم. براي تو همه چيز از يك فراق بزرگ حرف مي‌زند؛ يك نوستالژي. تو در يكي از شعرهایت مي‌گويي هيچ راهي كه مي‌رود برنمي‌گردد. اين عنصر فقدان، رفتن، نبودن - حالا معشوقه، دوست، انسان، يا هر چيزي - در شعرت هست. يا شعر «قایق کاغذی»

یکی از مدرنیست‌ها می‌گوید كه هيچ مكتب ادبي بزرگي نيست كه شكلي از رُومَنس را در خودش نداشته باشد. مهم‌ترين ویژگی رمانتيسم طبيعت نيست بلكه یک فقدان ابدي است. يك نياز ابدي و فقدان پايان‌ناپذير. اين فقدان به شكل وهم، به شكل مرگ، به شكل فاصله‌اي كه داريم ازش صحبت مي‌كنيم، هست.

  • براي آينده داري چه كار مي‌كني؟

همان كه لابه‌لاي صحبت‌هایم طرح كردم؛ درباره‌ی ريتم و اين‌كه بتوانم رابطه‌هایي حجمي بين عناصر ساختاري شعر ايجاد كنم و بتوانم در ساختمان شعر، فشردگي ايجاد بكنم، نه براي كوتاه شدن شعر. به تعبير راميز روشن، اگر این نظريه را كه «جهان از انفجار نقطه‌اي به وجود آمده» بپذيريم، كار شاعر در متعالي‌ترين حالتش فشردن دوباره‌ی جهان در همان نقطه است.

 

 


دیدگاه ها:

  1. Mahmod
    ۱۳۹۲/۴/۹ 12:25 AM

    خیلی عالی

  2. نیما
    ۱۳۹۲/۴/۱۳ 2:06 AM

    مصاحبه پخته ای بود.مرسی

  3. ایمان صفری
    ۱۳۹۲/۴/۲۸ 10:19 PM

    در مورد گروس عزیز:باید بگویم انتظار داشتم صراحت بیشتری به خرج می دادید و اینکه لطفن این متن را روی وبسایتتان قرار دهید و اما جناب آقای باباوند:من نمیدانم شاخص های شما برای انتخاب جریان های اصلی و تاثیرگذار شعر دهه 80 چیست بنده وقتی به اسامی نگاه می کنم شمس لنگرودی را می بینم که واقعن نمیشود به این راحتی در مورد ایشان قضاوت کرد خود من هروقت می خواهم از ایشان یادی کنم سعی میکنم لااقل دستهایم توی جیب هایم نباشد شمس آدم بزرگیست امروزه با ساختارشکنی های موجود بسیار سخت است که ماندگار باشی و همچنان پرمخاطب حافظ خان را میبینم که در دهه ی گذشته خوب تاثیر گذار بودند مخصوصن در مجموعه ی شعرهای خاورمیانه با زبانی روان و فرمی تیپیک گروس هم نیازی به گفتن ندارد گرچه در این مدت زبان تقریبن یکی بوده و بازهم تقریبن خاص خود شاعر و این فرم بوده که سعی میکرده مدام تغییر لباس بدهد و البته که محتوا فوق العاده شاعرانه و و مدرن است اما با تمام احترامی که برای آقای صفاری قائلم می خواهم بدانم ایشان در دهه ی گذشته چه کرده اند که دیگران ناتوان از آن بوده اند آقای باباوند چگونه میتوانید به این راحتی از کنار نامهایی چون داریوش معمار لیلا کردبچه فرزاد آبادی و یونان عزیز رد شوی البته اگر ملاک زبان فرم موتیف های شعری و حالا من مخاطب هم باشد به اعتقاد من اگر بناست به هنر این سرزمین خدمتی شود باید از اجحاف های اینچنینی و اینگونه برخوردهای زورنالیستی پرهیز کرد آقای باباوند حتی از شهر من هم وقتی به اضلاع این مستطیل نگاه می کنی دیوار می بینی پس لطفن به جای آن دایره ای بکش تا همه دور هم بنشینیم و صدایمان به همدیگر برسد. با احترام ایمان صفری شهرکرد_28 تیرماه 92

  4. خسرو گلشن
    ۱۳۹۲/۵/۲ 8:22 AM

    نوشتن با فونت سفید نه خوانا است نه بهداشتی !!!! نه زیبا !

  5. علی جمالی
    ۱۳۹۲/۵/۲۰ 5:22 PM

    در جواب آقای صفری باید گفت که دوست عزیز به گمانم واضح است که منظور سعید باباوند از این نامها اشاره به یکی از جریان ها یا بهتر است بگوییم مطرح ترین جریان شعر دهه هشتاد است که شاید با اضافه کردن نام یونان( در مورد ایشان با شما موافقم) به تمام چهره های اصلی آن اشاره کرده است...درباره صفاری با شما موافق نیستم و اگر دو-سه مجموعه ایشان در همین دهه (به خصوص کبریت خیس و دوربین قدیمی ) را مطالعه ای دقیق تر و فنی تر بفرمایید،می بینید که نام ایشان به درستی برده شده است و صفاری با توجه به ساز و کار محتوایی و فرمی شعرش یکی از مدرن ترین شاعران امروز ایران است... اتفاقا به گمانم باید شعر گروس(از مجموعه حفره ها به بعد) و صفاری را (از دوربین قدیمی به بعد) با توجه به مولفه های موجودشان کمی از آن سه نام دیگر که تا حدودی شعری ساده تر می نویسند،جدا کرد

  6. نیلوفر
    ۱۳۹۲/۷/۲ 4:19 AM

    مباحث نظری خوبی مطرح شده بود و حرفهایی تازه داشت.ممنون

  7. Bahara
    ۱۳۹۲/۹/۱۵ 2:11 PM

    خيلي هم عالي...به عنوان يك خواننده ميگم،شايد بهتر باشه رو وزن شعرتون هم كار كنيد...من اوّلا به خاطر اين كه شعرتون نه وزن داشت نه قافيه حوصله خوندنشم نداشتم...وزن واقعا مهمه...براي اين ك باعث ميشه ادم شعر شما و حرف شما يادش بمونه...

  8. نرگس
    ۱۳۹۳/۲/۱۳ 3:03 PM

    درود بر سعید باباوند...

دیدگاه خود را بنویسید

: (الزامی)
: (محرمانه)
:
:
ارسال