مرگ میان حروف قدم می‌زند / متن سخنرانی دکتر نجومیان در جلسه نقد کتاب «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست»

چاپِ کتاب«هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» موقعیت مبارکی است. در دوره‌ای که بازار کتاب به وضعیتی که می‌دانیم دچار شده، استقبالی که از این کتاب می‌شود، در دل همه‌ی اهل فرهنگ امید ایجاد می‌کند. این کتاب که در مدت 2 ماه، سه بار تجدیدِ چاپ شده است، نشان داده که با مخاطبانش توانسته است، ارتباط معناداری برقرار کند. بحث من بر اساس نشانه‌هایی که در کتاب یافتم، بحثی فلسفی بر پایه فلسفه‌ی ادبیات خواهد بود. شاید مناسب باشد برای شروع بحث شعر زیر را بخوانیم:

 

«پنهانت می‌کنم پشتِ پرده‌ها

زیرِ پوست

در کلمه

در دهان

پدیدار می‌شوی در ندیدار‌ها...

دست بر دهانت می‌گذارم

و پنهانت می‌کنم در مرگ...

تابوت را می‌بندم

و تاریکیِ تو را

از تاریکیِ جهان جدا می‌کنم» - ص۳۲-

 

این شعر برای من شاه کلیدی بود برای ورود به کتاب. به نظرم می‌آید که این کتاب پیش از هرچیز، ریشه در «روان زخمِ» عمیقِ راوی دارد. اصطلاح «روان‌زخم» ترجمه‌ی فارسی اصطلاحی است به نام «تروما». به گمان من، تمام کتاب، هم شعر‌ها و هم عکس‌ها، برخاسته از تروماست. در قسمت دوم، می‌خواهم به نقطه‌ای که این تروما به آن می‌انجامد برسم و آن هم مسئله‌ی «مرگ» است. مرگ، همانطور که از عنوان کتاب برمی‌آید و در کنارش اصطلاحاتی مثل غیاب و فقدان، موتور محرّک یا توانِ پشتِ تمام کلمات کتاب است. پس از آن هم درباره رابطه‌ی مرگ و ادبیات صحبت خواهم کرد و ریشه‌های فلسفی‌اش را بررسی خواهیم کرد. در‌‌نهایت هم تحلیل کوتاهی درباره‌ی رابطه‌ی دودنیای نشان‌های شعر و عکس خواهم داشت و اینکه این دو نظام نشان‌های با هم چه رابطه‌ای دارند و به کجا می‌روند.

ما معمولاً روان‌زخم را در روان‌شناسی این طور تعریف می‌کنیم: «روان‌زخم، زخمی است ناشی از یک شوک عاطفی که خاطره و یادآوری آن سرکوب شده است و همین باعث شده زخم معالجه یا درمان نشود. در کتاب «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» ما با روان‌زخمهای متفاوتی روبه‌رو هستیم که ریشه در شوک‌های عاطفی متفاوتی دارند: از شوک‌های عاطفی که جنبه‌ی اجتماعی دارند مثل جنگ، زلزله یا وقایع سیاسی ناگوار گرفته تا تروما یا شوک‌های عاطفی که جنبه‌ی شخصی و فردی در ارتباط با امر نگارش دارد (خودِ نوشتن، شکستِ نوشتن، یا در امر نوشتن دچار شکست شدن) خود نمونه‌هایی از این تروما هستند. من به دو نمونه از تروما‌ها اشاره می‌کنم:

 «و درد

که این‌بار

پیش از زخم آمده بود

آنقدر در خانه ماند

که خواهرم شد» (ص۹۲)

در این شعر‌ها مدام به روان‌زخمی اشاره می‌شود که ماندگار می‌شود و ردش باقی می‌ماند و هیچ‌گاه از بین نمی‌رود. در شعر زیر باز ما با این روان‌زخم به طور خیلی روشن و آشکار روبه‌رو هستیم:

«بهتر است

چند متر بعد از تصادف ترمز کنیم

حلِ معادله را بی‌خیال شویم

و دزدکی به حل شدن در معادله ادامه دهیم

بهتر است بر لبه‌ی پشت‌بام بنشینیم

و پا‌هامان را بیرون از زمان آویزان کنیم

بهتر است اگر...

بهتر است شاید...

بهتر بود...

موریانه‌هایی نامرئی در هوا

هر چه را به یاد نمی‌آورم خورده‌اند

بهتر است لب‌ها را بگذاریم برای بعد

لیوان‌هامان را از نفت پر کنیم

به سلامتیِ هر چیز که دارد تمام می‌شود

به سلامتیِ آتش

که از سوختن می‌رقصد

به سلامتیِ زخم

که پوست را زنده کرده است

من

تکه‌های این پرنده را کنار هم می‌چینم

و آنقدر آن‌ها را به‌هم ربط می‌دهم

که گلوله از گوشت بیرون بپرد» - ص۱۰۰-

من با این عبارت که «به سلامتی زخم که پوست را زنده کرده است» به این نتیجه می‌رسم که برای راویِ شعر مسئله‌ی روان‌زخم یک امر ناگوار نیست. انگار این روان‌زخم همواره همراه دردی است و حتی بودنِ این روان‌زخم برای او نوعی لذت به ارمغان می‌آورد. از اینجا می‌خواهم به نظریه‌ای از «زیگموند فروید» برسم. فروید یکی از نخستین کسانی بود که در کتاب «فراسوی اصل لذت» به تفصیل به بحث تروما و لذت و درد پرداخت. از نظر فروید، وضعیت تروما در لحظه‌ی کنش تروماتیک اتفاق نمی‌افتد بلکه در یادآوری آن اتفاق می‌افتد. ما امر تروماتیک، آن شوک عاطفی را، به یاد می‌آوریم و تازه در آن موقع است که درد را حس می‌کنیم. اما این درد و یادآوری رنج در درون خودش می‌تواند امری لذت‌بخش باشد. همین جا می‌خواهم بگویم که شاید ادبیات، یادآوری این شوک عاطفی است و این، ترومای لذت‌بخش است. این به گمان من، می‌تواند تعریف مناسبی از امر ادبی یا ادبیات باشد.

 «کاش

چیزی، کسی برای ترک کردن وجود داشت» - ص۷۰-

در این نمونه حتی به نوعی به استقبالِ تروما رفتن را شاهدیم. انگار ما مرتب به این تروما نیاز داریم. این تروما می‌تواند جنبه‌های مختلف داشته باشد. وقتی که ما دچار تروما می‌شویم، در عین حال دچار یک گسست می‌شویم. گسست از چه چیز؟ گسست از گذشته‌ی خودمان، از لحظه‌ی پیش از آن شوک؛ در واقع یک گسست زمانی و گسست از جهان، یعنی ارتباطِ  ما با عالم دچار مشکل می‌شود و این‌ها همه را در این شعر‌ها می‌بینیم.

اما تروما پس از فروید توسط یک روانکاو دیگر قرن بیستم، بازتعریف شد و نگاه بسیار جدیدی به آن شد. او کسی نبود جز «ژاک لکان»، روانکاو فرانسوی. برای لاکان سه امر وجود دارد: امر خیالی، امر نمادین و امر واقع. زمانی که ما در دوران کودکی هستیم و هنوز زبان را نیاموختیم، در امر خیالی هستیم. یعنی ما در امر خیالی، در وحدتی با عالم هستیم ولی این وحدت در واقع یک توهم بیش نیست. وقتی ما وارد زبان و عالم زبان می‌شویم، به اعتقاد لاکان وارد امر نمادین می‌شویم. وارد دنیای زبان می‌شویم و این اتفاق ادامه پیدا می‌کند تا لحظه‌ی مرگ. اما امر واقع چیست؟ امر واقع، تجربه بی‌واسطه بیرون از نظام نشانه‌ها یا نظم نمادین است که به همین دلیل ناممکن است. به گمان من، نمونه بسیار مشخص آن «مرگ» است. «مرگ» برای لاکان یک امر واقع است، یعنی ما وقتی مرگ را تجربه می‌کنیم که دیگر از امر نمادین خارج شد‌ه‌ایم. اینجاست که وقتی تجربه‌هایی شبیه مرگ یا نزدیک به مرگ اتفاق می‌افتند، تروما اتفاق می‌افتد و امر نمادین دچار تزلزل شده و مورد تهدید قرار می‌گیرد.

ادبیات هم لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که امر نمادین مورد تهدید قرار می‌گیرد. ادبیات، لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که ما از آن عالمِ تعریف شده‌ی از پیش شکل گرفته دور می‌شویم و وارد دنیایی خارج از آن تعریف‌ها می‌شویم. به این تعبیر، می‌توانیم بگوییم هنر و ادبیات بهترین فضا برای بازنمایی تروما و بازنمایی مرگ است. به گونه‌ای، ما با ساخت ادبیات و هنر در هر حوزه‌ای، که در اینجا حوزه‌ی عکاسی و شعر است، این نیروی تروما را تکرار می‌کنیم.

حال می‌خواهم با این توصیف نظری، وارد حوزه‌ی عملیِ تروما شوم. گفتیم تروما ناشی از مجموعه‌ای از تجربه‌ها اتفاق می‌افتد، تجربیات اجتماعی و فردی. من فکر می‌کنم ما در اشعار گروس عبدالملکیان با مجموعه‌ای از گمشده‌ها روبه‌رو هستیم. اولین گروه از گمشده‌ها، انسان‌های گمشده هستند. ما در این کتاب مرتباً با آدم‌هایی روبه‌رو هستیم که راوی به ما می‌گوید آن‌ها را می‌خواهد پیدا کند یا نمی‌داند کجا هستند:

 «برادرم!

چگونه پیدایت کنم؟

وقتی به یاد نمی‌آورم

چگونه گُمَت کرده‌ام» - ص۴۰-

یا:

 «حالا که رفته‌ای، بیا

بیا برویم

 بعدِ مرگت قدمی بزنیم

ماه را بیاوریم

و پا‌هامان را تا ماهیان رودخانه دراز کنیم

بعد

مو‌هایت را از روی لب‌هایت بزنم کنار

بعد

مو‌هایت را از روی لب‌هایت بزنم کنار

بعد

مو‌هایت را از روی لب‌هایت...

لعنتی

دستم از خواب بیرون مانده است» - ص۴۲-

 

اما به نظر من، این انسان‌های گمشده به طور دقیق‌تر، عشق‌های گمشده هستند و شما می‌توانید در شعرهای زیادی این عشق گمشده را ببینید:

 «بوی خونم

چرا تو را برنمی‌گرداند

کوسه‌ی آب‌های گرم» - ص۱۰۲-

 

در اینجا، نگاه شاعر به این گمشده، نگاهی است حاکی از عشق و نفرت توأمان.

یکی دیگر از نشانه‌های تروماتیک مهم در این کتاب، مسئله‌ی کودکیِ گمشده است. به نظر من، این کتاب مرتب اشاره به امر کودکی دارد که هم ارتباط نزدیکی با امر خیالی لکان دارد و هم به ترومای دوران کودکی باز می‌گردد:

 «یک جفت کفش

چند جفت جوراب با رنگ‌های نارنجی و بنفش

یک جفت گوشواره‌ی آبی

یک جفت...

کشتی نوح است

این چمدان که تو می‌بندی!

بعد

صدای در

از پیراهنم گذشت

از سینه‌ام گذشت

از دیوار اتاقم گذشت

از محله‌های قدیمی گذشت

و کودکی‌ام را غمگین کرد

کودک بلند شد

و قایق کاغذی‌اش را بر آب انداخت

او جفت را نمی‌فهمید

تن‌ها سوار شد

آب‌ها به آینده می‌رفتند...

همین جا دست بردم به شعر

و زمان را

مثل نخی نازک

بیرون کشیدم از آن!

دانه‌های تسبیح ریختند:

من... تو

... کودکی

... قایق کاغذی

نوح...

... آینده

                        ...

تو را

با کودکی‌ام

بر قایق کاغذی سوار کردم و

به دوردست فرستادم،

بعد با نوح

در انتظار توفان قدم زدیم.» - ص۹۶-

 

در سرتاسر کتاب، ما همواره با صدایی روبه‌رو هستیم که گویی می‌خواهد به نقطه‌ی آغاز برگردد. اگر برگردیم به سخن لکان، این صدا می‌خواهد به امر خیالی بازگردد، به جایی که ما محصور دنیای زبان نبودیم. جالب اینجاست که شعر اول - ص۱۰- ، دقیقاً درباره‌ی همین بازگشت به نقطه‌ی صفر است، بازگشت به آن نقطه‌ی اول: درواقع درباره‌ی اینکه ما چگونه این فیلم را به عقب برگردانیم و برسیم به نقطه‌ی صفر. البته اگر من بودم این شعر را در پایان کتاب قرار می‌دادم.

اما چیزهای دیگری هم برای شاعر گمشده است: رهایی و آزادی. این رهایی و آزادی می‌تواند، رهایی و آزادی از زبان باشد:

 

 «... و متن را از نقطه‌ای که در آن اسیر شده

 آزاد کن» - ص۵۶-

 

این‌‌ همان جدا شدن یا‌‌ رها شدن از امر نمادین است. از نقطه‌ای که ما از زبان و ساختارهای زبانی خارج می‌شویم. یا پرواز گمشده:

« پرواز هم

دیگر رویای آن پرنده نبود

دانهدانه پر‌هایش را چید

تا بر این بالِش

خواب دیگری ببیند » - ص۵۰-

 

یا:

« گفتی

دوستت دارم و

من

به خیابان رفتم

فضای اتاق

برای پرواز کافی نبود» - ص۸۶-  

 

و یا تنفس گمشده. در تعدادی از شعر‌ها «هوا» آن چیزی است که برای راوی گمشده است. مثل سرنگ هوایی که شاعر مرتب در انتظار آن است. و در ‌‌نهایت در بسیاری از این شعر‌ها راوی خودش را گم کرده است. این گم‌کردگیِ خود را در چند شعر می‌توانید ببینید:

 «به شانه‌ام زدی

که تنهایی‌ام را تکانده باشی

به چه دل خوش کرده‌ای؟!

تکاندن برف

از شانه‌های آدم‌برفی؟» - ص۳۶-

 

در اینجا درواقع، راوی به سوی خودش و غیاب خودش نشانه می‌رود.

از بحث اول که بگذریم، می‌خواهم وارد بحث «مرگ و ادبیات» بشوم و به طور خلاصه درباره تعریف مرگ و ادبیات و رابطه‌ی آن‌ها بگویم. پیش از آن یک شعر از کتاب را بخوانیم:

 «باد،

رفتن بود

زندگی،

رفتن بود

آمدن،

رفتن بود

انسان و ابر

در هزار شکل می‌گذرند» - ص۳۰-

 

 «حضور مرگ در درون زندگی»، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تماتیک این کتاب است. در این کتاب ما مرتباً با مرگی روبه‌رو هستیم که در درون زندگی جریان دارد. یکی از نشانه‌های مرگ که در این اثر مرتب تکرار شده است و حتی در چند عکس هم می‌توانیم آن را ببینیم، «خون» است. به شکل‌های مختلف این خون ما را به حضور مرگ می‌رساند؛ مانند خونی که بر کف خیابان ریخته و خونی که روی بدن و لباس است. اما این مرگ چه اهمیتی دارد؟ بحثی در فلسفه‌ی ادبیات هست که شروع کننده‌اش بیشتر از همه «موریس بلانشو» بوده است و بعد‌ها «ژاک دریدا» این بحث را ادامه داده است. خلاصه‌ی آن بحث این است که «مرگ یا غیاب، آن عنصری است که ادبیات و فلسفه را ضروری می‌کند». این جمله‌ای که گفتم، به نوعی بازنویسی دو جمله‌ی مهم از دو نویسنده‌ی بزرگ است؛ یکی «پل دومان» که می‌گوید:« فلسفه برای این پدید آمد که ما مرگ را در پیش رویمان داشتیم. اگر ما مرگ را در پیش رو نداشتیم، هیچ وقت نمی‌توانستیم درباره‌ی تعریف تجربه زندگی فکر کنیم. مرگ نوعی غایت، یا نوعی مدلول نهایی و یا نوعی امر واقع است (به زبانهای مختلف فلسفی) که همه‌ی ما به گونه‌ای هم از آن می‌ترسیم و هم در اشتیاق رسیدن به او هستیم. انگار مرگ جواب دهنده‌ی همه‌ی سوال‌های ماست.

ولی حضور این مرگ زندگی را، و از آن مهم‌تر ادبیات و هنر را برای ما تعریف می‌کند. «گونتر‌ گراس» نویسنده‌ی آلمانی می‌گوید که «فقدان»، موتور محرک ادبیات است. این فقدان است که ادبیات را برای ما تعریف می‌کند. از اینجاست که می‌خواهم بگویم در «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست»، ما مرتباً با شعرهایی مواجه هستیم که تلاشی برای رسیدن به مرگ، تعریف مرگ، و یا حصول مرگ است. و این تلاش در عین حال هم امری لذت بخش است و هم امری رنج آور. برای نمونه در شعر صفحه‌ی ۴۸، شاعر از «فراموش کردنِ مرگ» یاد می‌کند. در اینجا، شاعر دو نشانه‌ی بسیار موثر را بیان کرده است. اینکه یک طناب هم در عین حال طنابی است برای یک بچه که رویش تاب بازی کند و هم طنابِ دار است. یعنی انگار این نشانه، کودکی و مرگ را به هم وصل کرده است. حال این چه اهمیتی دارد؟ به گمان من، کودکی و مرگ هر دو از یک جنس هستند و هر دو بازگشت به نقطه‌ی صفر یا نقطه‌ی صد هستند:

 «بازی را عوض می‌کنی

و خود را از طنابی می‌آویزی

که سال‌ها پیش بر آن تاب خورده‌ای

ما تکرار تکه‌های همیم

مثل تو پسرم که تاب می‌خوری

مثل من

که تو را تاب می‌دهم

تا طناب را فراموش کنم»

این «حضور مرگ» را در شعرهای دیگری هم می‌بینیم:

 «مگر چندبار به دنیا آمد‌ه‌ایم

که این همه می‌میریم؟» (ص۵۴)

یا:

 «از زیرِ پوست با تو حرف می‌زنم

از کوچه‌های خون، مرگ، مردگی

از خون‌مردگی!

یعنی که خسته است خون از این‌ همه چرخیدن

نشسته است» (ص۶۴)

و یا:

 «موسیقیِ عجیب یست مرگ

بلند می‌شوی

 و آنقدر آرام و نرم می‌رقصی

که دیگر هیچکس

تو را نمی‌بیند» (ص۷۶)

به این تعبیر می‌توانم بگویم زبان ادبی، زبان مرگ و غیاب است. متن ادبی از مرگ سخن می‌گوید، چرا که نشانه‌ی غیابِ چیزی است. اگر معنی حاضر بود، دیگر نیازی به زبان هم نبود. جمله‌ای از ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، نقل می‌کنم که خیلی با فضای کتاب «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» همراه است. دریدا می‌گوید: «مرگ در میان حروف قدم می‌زند». ما وقتی صحبت می‌کنیم، وقتی کلمات را به کار می‌بریم، وقتی عالم نشانه‌ها را به کار می‌بریم، در فواصل بین این حروف «غیاب» مرتباً خودش را نشان می‌دهد و اگر غیاب نبود، نیازی به زبان هم نبود.

از این‌ها که بگذریم، نقل قولی از «تری ایگلتون»، منتقد ادبی، را یادآور می‌شوم که می‌گوید: «ادبیات گواهی بر ناممکنیِ زبان است که از شکستِ خود می‌گوید. ادبیات ویرانه‌ی تمام ارجاع‌ها و قبرستانِ ارتباط است». یک نکته‌ی جالب درمورد ادبیات این است که ادیب قرار است منشاء بیان باشد یا با مجموعه‌ای از احساسات شخصی ارتباطی را ایجاد کند. ولی در عین حال، ادبیات، در هر لحظه که این بیان و ارتباط را ایجاد می‌کند، شکست ِخودش را هم برای اینکه بتواند این ارتباط یا معنی را ایجاد کند، تایید می‌کند. پس ادبیات، در عین حال هم اثباتِ زبان است وهم نفی زبان. و البته در این شعر‌ها قطعاتی هست که راوی اعتراف می‌کند کلمات نمی‌توانند به او کمک کنند. شعر دیگری می‌خوانم تا این بحث را دنبال کنم. درواقع در این شعر ارتباط بین مرگ و جنگ شکل گرفته است:

 «دراز کشیده ام

زنم شعری از جنگ می‌خواندَ،

همین مانده بود

تانک‌ها به تختخوابم بیایند

گلوله‌ها

خواب‌هایم را

سوراخ سوراخ کرده‌اند

بر یکی از آن‌ها چشم می‌گذاری:

خیابانی می‌بینی

که برف پوستش را سفید کرده است...

کاش برف نمی‌آمد

که مرز ِملافه و خیابان پیدا بود

حالا تانک‌ها

از خاکریزِ ملافه‌های تخت گذشته‌اند و

کم کم به خوابم وارد می‌شوند:

من بچه بودم

مادرم ظرف می‌شست

و پدر با سبیل سیاهش به خانه برمی‌گشت،

بمب‌ها که می‌باریدند

هر سه بچه بودیم...

تصویرهای بعدیِ این خواب

خفه‌ات می‌کند!

چشم‌هایت را ببند

لب بر این دریچه‌ی کوچک بگذار

و تنها نفس بکش

نفس بکش

نفس بکش!

نفس بکش!

نفس بکش لعنتی!

نفس بکش!

نفس...!

دکتر سرش را تکان می‌دهد

پرستار سرش را تکان می‌دهد

دکتر عرقش را پاک می‌کند

و رشته کوه‌های سبز

بر صفحه‌ی مانیتور

کویر می‌شوند» ـ ص۸۰ـ

در شعر صفحه‌ی ۸۲، ما دوباره مرگ را در کنار کودکی می‌بینیم و به نظر من از شعرهای زیبای این کتاب است:

 «گرگ، شنگول را خورده است

گرگ

منگول را تکه تکه می‌کند

بلند شو پسرم!

این قصه برای نخوابیدن است» ـ ص ۸۲-

 

این شعر اتفاق خیلی جالبی است. درواقع در اینجا صحبت از ادبیات کودکی است که پیش از آنکه درباره‌ی امید و زندگی باشد، تماماً درباره‌ی مرگ، هراس و ترومای کودکی است. داستان شنگول و منگول نمونه‌ای از ادبیات تروما است که حضور چنین گفتمان ادبی نیاز به تحلیل فرهنگی عمیقی دارد.

در ‌‌نهایت به بحث آخرم که نشانه‌های تصویری عکس‌هاست می‌رسم. از دیدگاه نشانه‌شناسی، هر نظام نشانه‌ای برای خودش نشانه‌های ویژه‌ی خود را دارد. ما در اینجا با دو نظام نشانه‌ای روبه‌رو هستیم، یکی زبان کلامی و یکی زبان تصویر. این دو نظام نشانه‌ای با در کنار هم قرار گرفتنشان با یکدیگر در حال گفتگو هستند. حال این ارتباط چگونه است؟‌‌ همان طور که از عکس‌ها معلوم است، عکس‌ها به هیچ عنوان ترجمه‌ی شعر‌ها نیستند. من در جریان فرآیند انتخاب این عکس‌ها نیستم و نمی‌دانم که چگونه انتخاب شده‌اند، ولی به نظر می‌آید که این عکس‌ها تا حدی در یک رابطه‌ی تداعی با شعر‌ها انتخاب شدند. یعنی فقط عکس‌هایی انتخاب شده‌اند که به گونه‌ای نوعی تداعی را با دنیای شعر‌ها ایجاد کرده‌اند.

ولی اتفاقی که می‌افتد چیست؟ وقتی ما با کتابی روبه‌رو هستیم که با دو نظام نشانه‌ای جلو می‌رود، درواقع با دو نوع فرآیند معناسازی روبه‌رو هستیم. وقتی یک شعر را تنها می‌خوانید بدون اینکه تصویری در کنارش باشد، در ذهن‌تان شروع می‌کنید به تصویر سازی. اما در اینجا هر شعری که خوانده می‌شود، ناگزیر تصویری هم که برای آن در نظر گرفته شده، دیده می‌شود. در اینجا به نظر می‌رسد این ارتباط باعث می‌شود ما تصویری را که خانم طباطبایی موقع خواندن این شعر‌ها در ذهن داشتند، ببینیم. بسیاری از این تصاویر ممکن است دنیای ذهنی ما، یا درواقع تصویری که ما از شعر در ذهن ساختیم، را تایید کنند یا تایید نکنند، ولی در هر دو حالت حرکت معناسازی را به جلو می‌برند.

و اما خودِ عکس هم رابطه‌ی بسیار نزدیکی با مرگ دارد و من می‌خواهم تحلیلم را با این بحث تمام کنم. رولان بارت در کتاب «اتاق روشن» به زیبایی راجع به رابطه‌ی عکس و مرگ صحبت می‌کند و من فقط اشاره‌ی کوتاهی به این بحث می‌کنم. عکس بازنمایی حضور مرگ است. اصلاً عکس همیشه حضور مرگ است. چرا؟ چون یک عکس همواره پیشاپیش به واقعیتی ارجاع دارد که دیگر نیست. عکس همواره به غیابِ تصویر ارجاع دارد. به ناممکن، بازنمایی ناپذیر. پس درون هر عکس، مرگی خانه کرده است. این «قراردادِ عکس با مرگ» (چنانکه بارت می‌گوید)، به گمان من، به آن یک توانِ چندمعنایی، چندصدایی و انتشارِ معنی را می‌دهد. اینجاست که ما می‌بینیم که عکس‌های این کتاب، چگونه عنصرِ اصلی یا مرکزِ معناسازیِ متن، یعنی مرگ را منتشر کرده و آن را تقویت می‌کنند.

در اینجا می‌توان چندین عکس را نام برد که همین فضای «قرارداد عکس با مرگ» را به گونه‌ای نمایش می‌دهند. برای مثال عکس صفحه‌ی ۴۷ از آقای صمدیان. ما در این عکس دقیقاً با یک مرگ یا فقدان روبه‌رو هستیم. شلوار و کفشی که روی زمین کنار ساحل افتاده ولی هیچ آدمی در این شلوار نیست و درواقع خالی است. عکس دیگر عکس صفحه‌ی ۵۰ است. عکس دیگری که در این مجموعه برای من خیلی جالب بود عکس صفحه‌ی ۵۸ است: ماهی‌ای که روی تور افتاده و ماهیگیرانی که در پشتِ عکس تور را می‌کشند. تمام این عکس‌ها به گونه‌ای شهادت بر چیزی هستند که دیگر نیست.

خواندن کتاب گروس عبدالملکیان تجربه‌ای لذتبخش و دردآور است. «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» تجربه زندگی را به واسطه مرگ، غیاب و زخم بازآفرینی می­کند.

دیدگاه ها:

  1. غ.ص
    ۱۳۹۲/۱۲/۶ 12:56 PM

    عالی :)

  2. فرزانه
    ۱۳۹۲/۱۲/۸ 8:14 PM

    بسیار عمیق و آموزنده بود سپاس

  3. الهه
    ۱۳۹۲/۱۲/۱۲ 1:46 PM

    مرسی لذت بردم

  4. فرزانه
    ۱۳۹۳/۵/۳۰ 3:26 PM

    این نقد به اندازه خود شعرهای گروس تکان دهنده و حیرت انگیز بود. انگار کتاب رو با کلنگ شکافتین، طوری که آب زده بیرون!!

  5. س.اقدم
    ۱۳۹۴/۲/۱۹ 5:00 PM

    خیلی جذاب بود نقدی که بحث کردین از این که کتاب وول فریزو کامل درک کردین شکی نیست مرحبا من اول راهم هنوز

  6. آیدا گلنسایی
    ۱۳۹۵/۴/۱۷ 7:25 PM

    تحلیل منطقی خوبی بود!

دیدگاه خود را بنویسید

: (الزامی)
: (محرمانه)
:
:
ارسال