به اندازه كافي غمگين نيستيم/ يادداشتي بر كتاب هيچ چيز مثل مرگ تازه نيست/ آتفه چهارمحاليان

شعر ایران در غالب اوقات محصورِ تماشای خویشتن بوده است. بدین معنا که ما در بستر تاریخی شعر فارسی همواره در اشکال متفاوتی از خودشیفتگی تنیده بوده‌ایم. نوعی بررسی روانکاوانه‌ی کاراکتر شاعرانه، محتوای شعری، تأکیدات سبکی، و هواداران گونه‌های متفاوت نوشتار ادبی، به آسانی ما را به تشخیص این خودشيفتگي رهنمون می‌شود. ذائقه‌ای که عموما چنان لذت‌جویانه به گزاره‌های ادبی می‌نگرد که اگر ستایش او را برنینگیزد، در قضاوت، به آسانی از ادبیات واقعی حذف می‌شود. گویی ادبیات برای مخاطب ایرانی بیشتر دستمایه‌ی پناه بردن به لذت است تا مفهوم/متن. شاید به همین دلیل باشد که در حافظه‌ی اين مخاطب آنچه مرور می‌شود و به جا می‌ماند سطرهای منفک شده‌ی اشعار هستند تا کل ساختار یکپارچه‌ی شعر.

لازم به ذکر است كه در این نوشتار، واژه‌ی خودشیفتگی ناظر به آن وجه نارسیسیسم (Narcissism) است که با ویژگی‌هایی چون حساسیت به انتقاد، قطب ستایش شونده و قطب ستایش كننده، قطب حاکم و ذهنيت حکم‌پذير، تفكر وابسته به کاریزما و شخصيتِ كاریزماتیک، سوی زیبا و سویه‌ی مفتون، شناسایی می‌شود. قطب در اینجا به آسانی با عناصری چون مؤلف (تألیف) و خواننده (مخاطب) در ادبیات قابل جایگزینی است و مفهوم فرویدی و علمي این واژه (در معنای گونه‌ای اختلالِ شخصیتی) مدنظر نیست.

البته اين ادعا كه تنها خوانندگان ايراني خواهان و پذيراي ادبيات زيبا و مخاطب‌پسند هستند، ادعايي آزموده و اثبات شده به شمار نمی‌آید و در سرتاسرِ تاریخ ادبیات جهان اين گرايش را مي‌توان يافت. اما آنچه در این گفتار بر آن تأکید می‌شود شدت این تمنا در روحیه‌ی جمعیِ مخاطب امروزِ شعرِ ایران است. نگاهي کلی به اين حافظه‌ی جمعی، نشان مي‌دهد که در بيشتر موارد ما با جذبِ مفردات روبه‌رو هستيم ــ زمزمه‌ی مصرع‌هایی از صائب، بیت‌هایی از حافظ، سعدی، پاره‌هایی از نیما، بریده‌هایی از شاملو، فروغ و اخوان. گزیده‌هایي که عباس کیارستمی از تک بیت‌های سعدی، حافظ و مولانا ارائه داد، نمودي بارز از این موقعیت است. این سطرهای تکرار شونده در ذائقه‌ی اجتماعی ما، عموماً از ویژگی‌هایی مشترک سود می‌گیرند. در سطحِ موضوع، اشعاری هستند با حس و حالي از جنون عاشقانه، مغروق در فلسفه‌ی مرگ و عرفان یا مسحور تعلیماتِ اخلاق‌محور كه در عين حال با خلق تصاویری از مظاهر هستی و تولید مناظری زیبایی‌شناسانه یا معترض، تبدیل به ضرب‌المثل، ترانه یا شعارهایی شده‌اند که بسیاری از حرکت‌های اجتماعی و شخصی ملتی را نیرو بخشیده‌اند.

دريافت ِآسيب‌شناسانه‌ي وضعيتِ مذكور از سوی شاعر، اگر منجر به شناخت و كشفِ امكاناتِ موجود در شعر شود، و نهادینه کردن و استفاده از اين امكانات در بافتِ متن مي‌تواند شعر را درموقعیتِ جذبِ مخاطب و ستايش شدن قرار ‌دهد. روندي که ميل به سرایش در قالب هایکو را از سوي شاعران در دهه‌های اخیر به خوبی توجیه می‌کند. چرا كه هايكونويسي(در شكل متداول آن در ايران) به آساني مفاهيم و تصاوير را قاب‌بندي كرده و در يك شمايل شسته رفته در دسترس مخاطب قرار مي‌دهد، امكان مانورهاي زباني و ارائه‌ي فلسفه‌هاي پيچيده‌ي شخصي، به دليل كوتاه بودن اشعار، در آن كمتر است و الزامِ موجزنويسي، انتقال بخش محدودتر و مشخص‌تري از مفهوم را سبب مي‌شود، هستيِ ملموس‌تر و دست‌يافتني‌تري را در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد و از ديگر سو شاعر را از درگيري با تأمين مصالح متنوع جهت توليد ساختمان‌هاي زباني و مضموني چند لايه و لابيرنتي مي‌رهاند.

و ماه

دهان زني زيباست

كه در چهارده شب

حرف خود را كامل مي كند.(ص24)

بوي خونم

چرا تو را بر نمي‌گرداند

كوسه‌ي آب‌هاي گرم (ص100)


اما آنچه این يادداشت دنبال مي‌كند نه نقدِ این نگاه که اشاره به چیستی و چرایی ِسوگیری شعر و مخاطب به این گونه‌ي تحریر است. پر واضح است که انتظارات مخاطب از شعري اين‌گونه، با فشردنِ حجمِ شعر و تقلیلِ آن به سطرهای موجز از سوي شاعر، یا گونه‌ای مفردنویسی که پیشتر به آن اشاره شد، برآورده نخواهد شد. اما اشراف به جنبه‌های گزینش، تقویت، تکثیر و فورانِ گزاره‌ها در بازه‌های کلامی کوتاه و آسیب‌شناسی و شناختِ جزئی‌ترِ این نوع ذائقه، توان تهییج شاعر را به سمت تولید پاره‌هایی سوق می‌دهد که می‌تواند مصالح و ساختار دستوری و محتوایی شعر را به نوعی همپوشانی با نیازها، خلاءها و مطالبات تاریخی و شخصی مخاطب برساند.

اين رويدادي است که در اشعار گروس عبدالملکیان به خوبی سامان گرفته و به بار نشسته است. تشخیص به موقع و واقعیِ نیازِ مخاطبان به دستیابی و لمسِ تصویر (خلائی که در اثر تمرکزِ شاعرانِ دو دهه‌ی اخیر بر تولیدِ استراکچرهای زبانی، یا به دلیل غیرقابل لمس بودن، یا به علت عدم تشکل تصویرها در این گونه‌ی شعری، در مخاطبان ایجاد شد)، حرکت از استعاره‌های ديرياب به سمتِ مجازهاي آشكار يا محسوسبا ارائه‌ي تمامِ کلیدهای درکِ این روابط به مخاطب (امکاناتی که به عمد در برخی اشعارِ اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه حذف شد و به شعر حجم، ناب، و دیگر انجامید.) و بهره بردن از اكراه و بی رغبتیِ عمومیِ دهه‌ی هشتاد به شعرِ متفاوت و ساختارشکنِ پسامدرنیستی و آيتم هاي شاخص آن، سطرهای گروس عبدالملکیان را با افراشتن شکلی از بازگشت ادبی، تشخص بخشیده است.

من، ماهيِ خسته از آبم!

تن مي‌دهم به تو

تورِ عروسيِ غمگين

تن مي‌دهم

به علامتِ سوالِ بزرگي

كه در دهان گير كرده است. (ص58)


در واقع تاکید این یادداشت بر پوئيدن و يافتنِ راهکارهایی است که، به ويژه در آثار گروس عبدالملکیان، به ایجاد حلقه‌ی اتصال (حلقه‌ي گمشده‌ي) ميانِ مخاطب و شعر دو دهه‌ی اخیر انجامیده است ــ اتفاقی که تقبیح آن، صِرف مخاطب‌پذیری، ما را در قطب یکسویه و رادیکالیته‌ی شعر هفتاد نگاه خواهد داشت.

با دقيق شدن در جزيياتِ شعرِ گروس، مي‌توان گفت غالب‌ترین وجه تکنیکی کارِ وی را تصویرپردازی و نحوه‌ي اجراي آن در زبان رقم مي‌زند. حضورِ مسلط تصویر در اشعار، با استفاده از دستاوردهای نو سینما و عکاسی و الگوگیری کلمات از این تکنیک‌هاست که خود را به دید می‌آورد. نکته‌ی معنی‌دارِ این حرکت در جایگزین کردنِ تکنیک‌های سینمایی و عکاسی(در اين مثال گونه‌اي مونتاژ/تدوين) با صناعات مرسوم ادبی است.

فردا یا من تو را می کشم

یا تو چاقو را در آب خواهی شست. (ص10)

آنچه در این دو سطر ساده رخ داده است حذف معنی‌دارِ سطرِ میانی (یا تو مرا خواهی کشت) است. در این گونه حذف که در فیلم و سینما عموماً با آن روبه‌رو هستیم، گزاره‌ي بدیهی و متبادر حذف می‌شود و خواننده در مواجهه با یک تصویر، و نه یک جمله يا عبارت كه خود پیشاپیش می‌دانسته، غافلگیر و شگفت‌زده می‌شود: یا تو چاقو را در آب خواهی شست(ص10). احضارِ گزاره، از طريقِ تلفيق آن با لحظه‌ي مابعدِ اتفاق، با تصويري كردن مفهوم چنان اتوماتيزه مي‌شود كه ديگر به سپيدخوانيِ متن، كه غالباً در حركت‌هاي مجازمحورِ زبان(Metaphorical) اتفاق مي‌افتد، نيازي ندارد.

سطرهای پایانی همین شعر به خوبی بر آگاهی مولف بر این روشمندی صحه می‌گذارد:

اصلاً این فیلم را به عقب برگردان

آن‌قدر که پالتوی پوستِ پشت ویترین پلنگی شود

که می‌دود در دشت‌های دور

 آنقدر که عصاها پیاده به جنگل برگردند. (ص10)

شاعر، عملِ بازگرداندن فيلم (reverse) را با ترکیب واقعیت و تخیلی به ثمر می‌رساند که در تجربه‌ی زیسته‌ی همگان قابل لمس باشد. روش او استفاده یا به تعبیری سواستفاده ازساختارهاي حسي (قابل درك با حواس پنجگانه) و ارائه‌ي يك واقعيت تحريف/تقويت شده است.


باد که می‌آید خاک نشسته بر صندلی بلند می‌شود

می‌چرخد در اتاق

دراز می‌کشد کنار زن

تا اينجا، تمامِ‌ سطرها رئال هستند و دارای نوعي موجودیت بیرونی. اما در ادامه، با دو سطرِِ

فکر می‌کند

به روزهایی که لب داشت. (ص16)


علاوه بر استفاده از آرایه‌ی کلاسیکِ تشخیص (Personification) و اضافه بر بهره‌گیری از امکانِ یک‌جور سوررئالیسمِ خفیف، محورِ بيانِ واقعیِ شعر را به نفعِ تخیلِ روایی شعر، قلب (switch) می‌کند. این گرایش در گستره‌اي وسیع‌تر و در کلِ مجموعه سبب شده تا شاعر درگيرِ جهاني مبتني بر تضادهای گوناگون شود. گویی بسترهای نحوی و محتوایی اشعار بر پایه‌ی کنتراست‌های افلاطوني بنا شده‌اند:


 سپیده‌دم تصویر شب را ظاهر می‌کند (متن آغاز کتاب)


در را پشت سرت ببند، پنجره را باز گذاشته‌ام

چقدر به هوا محتاجم

هوا در سرنگی کوچک(ص22)


این جور سطرهای حاويِ تضاد ميانِ زندگی و مرگ، هستی و غیاب، شفقت و شناعت، در شعر او کم نیستند:

تکلیف زندگی روشن نیست

چرا که تکلیف تاریکی، تکلیف مرگ روشن نیست (متن آغاز)

و

شلیک هر گلوله خشمی است

که از تفنگ کم می‌شود

سینه‌ام را آماده کرده‌ام

تا تو مهربان‌تر شوی. (ص60)

یا:

موسیقی عجیبی‌ست مرگ

بلند می‌شوی

و آن‌قدر آرام و نرم می‌رقصی

که دیگر هیچ‌کس

تو را نمی‌بیند (ص74)

این دو انگاری (dualism) البته نه در نوع دکارتی یا نیچه‌ای آن، در ادامه و در بسیاری از شعرها به ساختاری متشكل از يين و يانگ و آميزش نقيضين می‌انجامد و علاوه بر عناصر ناسازگار، اشكال و سبك‌هاي متفاوتي را به نفعِ ارائه‌ی فضای مورد نظر خود هضم می‌کند. این اِلِمان‌ها گاه با استفاده از زبان تینیجریِ رایج مركب مي‌شوند (شب کسی را در کوچه خفت کرده است) گاه هنجارشکنی و تصویرسازی غالب اشعار را به سمت فضايي دالي‌وار سوق می‌دهند:

مردی بر پیشانیش چند لب دارد

مردی شبیه لنگه‌ی جورابی بر بند مانده است. (ص14)

یا:

اگر دست من بود

با دود

از هواکش کافه بیرون می‌رفتم. (ص90)

و گاه در فانتزی‌نگاری‌هایی نمود مي‌يابندکه از نگاهي سپهری‌وار بار مي‌گيرد و با تلاش برای تبدیلِ شعر به عکس، تصاویر را به گونه‌ای کلیشه‌نویسی، یا تگ‌های کارت پستالی ِمبتنی بر استتیکی (aesthetics) رایج و عمومي تبدیل می‌کند.

پریدن ربطی به بال ندارد، قلب می‌خواهد. (ص94)



گفتی

دوستت دارم و

من

به خیابان رفتم

فضای اتاق

برای پرواز کافی نبود (ص86)



یا

به ماجرای زنبوری بیندیش که در میانه‌ی میدان مین

به جستجوی شاخه گلی است (ص26)


اما آن‌چه در این روال مشهود است پرهیزِ شاعر از گسست‌های زبانی، اغتشاشاتِ بيانيِ پلی‌فونیك و تعهدش به کمپوزیسیون و بافت شعری است و همین تمرکز بر موضوع و استفاده از ابژه‌های تقویت‌کننده‌ی سوژه، برخی از اشعار بلند کتاب را به بهترین شعرهای مجموعه تبدیل کرده است:

نهنگی که در ساحل تقلا می‌کند

برای دیدن هیچ‌کس نیامده است (ص46)

یا:

زنی خود را از ماه دار زده است

من اما به اندازه‌ی کافی غمگین نیستم

کاش

چیزی،کسی برای ترک کردن وجود داشت (ص70)

آنچه در این میان نباید فراموش کرد، منتخب بودن این اشعار است و اينكه شعرها از دوره‌های زمانی و برهه‌های گوناگون زندگیِ شاعر انتخاب شده‌اند. شاید به همین علت یا به دليل چيدمان سطرهای کوتاه (كه با عنوان شعر در مجموعه گرد آمده‌اند) باشد که ما از این برش‌هاي بصري (تصاویری که به بیش از دو سطر برای بیان شدن نیاز ندارند و پاره‌های تخیل، بخش‌های باور، اعتقاد یا حس شاعر را تشکیل می‌دهند) در کلِ کتاب، به کاراکتر جامعی از شاعر دست پیدا نمی‌کنیم و «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» زاويه‌ي ديد شاعر به هستي را به طور كامل براي خواننده افشا نمي‌كند. مؤلف گاه کبریتی در تاریکی می‌افروزد، سیگاری روشن می‌کند و بدون آنکه آن را تا آخر بکشد در تاریکی فرو می‌بردش.

از ديگر سو و در گریز از اين وضعيت، مؤلفِ محتاط به پهلويِ اصرار بر توضيحاتي مي‌چرخد که با تردیدی آگاهانه، وي را به جهت اطمينان يافتن از انتقال قطعی تصاویر و مفاهیم به دامان صدور احكام وگزاره‌هاي خبري می‌افکند. مخاطب هراسی گنگی که گاه برخی سطور را از دل شعرها با زوايد تشريحي به سطح می‌آورد:


باد،

رفتن بود.

زندگي،

رفتن بود.

آمدن، رفتن بود

انسان و ابر در هزار شکل،می گذرند(ص30)

شاید درج تاریخِ سرایش در این مرحله و اذعان مخاطب به برهاي متفاوتي كه زيست شعر در سال هاي اخير تجربه كرده، بتواند مدافع این‌گونه اشعار باشد، اما کماکان پرسش و چرایی انتخاب و لحاظ آنها در مجموعه را باقی می‌گذارد. شايد همین تأكيد بر درك و اهميت دستيابي به ذهنيت مخاطب در اين مجموعه همراهی عکس و شعر را چنين موازی ِهم رقم زده است، اما در اين روال نيز عکس‌ها تنها به بازتولیدِ پيغامِ اشعار می‌انجامند و مخاطب، اکثرِ ابژه‌های مسلط در بدنه‌ي شعرها را در عکس‌های کناريشان به صورت عینی و تحمیلی می‌بیند، گويي اغلبِ اشارات موجود در اشعار در عكس‌ها جانمايي شده‌اند:

 اشاره به خون در قطره‌هاي سرخ روي لباس زنانه عينيت مي‌يابد،(ص98). سخن از پريدن بدون بال، پرش مردي را درون دريا در عكس برجسته مي‌كند،(ص94). و توصيفِ كارگر، با تصوير يك مرد كارگر همراه شده است،(ص84). و بسياري ديگر.

گویی جهان و هستی شعر را در محدوده‌ی عکس تعریف کرده باشیم یا عکس را به شعر ترجمه. در نهایتْ این اتفاق نتیجه‌ی سودبخشی برای هیچکدام نداشته است و در نهايت، با كمي تساهل، آن را مي‌توان به عنوان تفنني در زمانه‌ي محدوديت‌ها پذيرفت. البته در اين ميان بايد به عكس‌هاي خوب و قائم‌به‌ذات نيز استناد كرد. عكس‌هايي كه در پيوند با اشعار مي‌توان از آن‌ها با عنوان پس‌زمينه يا تحشيه‌اي بر مفاهيم (با خصوصيات تكثربخشي به تصاوير و حفظ مخاطب در حال و هواي مضامين) ياد كرد. عكس‌هاي20،40،49،54،68،92 و عكسِ مؤثرِ ص79 كه شايد با اين تعريف، در زمره‌ي آثار برجسته‌ي اين مجموعه قابليت بررسي داشته باشند. اما با اذعان به اينكه تمركز اين نوشتار بر متن بوده، تحليل عكس ها در ماهيتي مستقل از اشعار را دانايان اين وادي سزاوارترند.

مسئله‌ي دیگری که در لایه‌های پنهانِ شعر گروس حس می‌شود، تغییرِ کانونِ توجه او از مخاطب‌اندیشی است. بدین معنی که نوع مخاطب در اشعار وی مدام تغییر جایگاه می‌دهد و سطرهای بسیاری از شعرهای او حاوی مضامینِ هستی‌انگارانه و نظرمند مي‌شودکه گرایش واقعی شاعر به سمت توليد شعر برای شعر را فاش می‌کند.

دست بر دهانت مي‌گذارم

و پنهانت مي‌كنم در مرگ....

تابوت را مي‌بندم

و تاريكيِ تو را

از تاريكيِ جهان جدا مي‌كنم. (ص32)


خون همين حالا دارد

در انارها جمع مي‌شود

من اما بر تپه‌اي نشسته‌ام

بهمن كوچك دود مي‌كنم (ص76)


دست‌هايت را به تاريكي فرو ببر

و هرچه را كه لمس كردي

باور كن (ص106)


ما تنها صداي مرگ را شنيده‌ايم. او از درون پنهان شده است. او مي‌داند. (متن آغازين)

آنچه در همين سطرها مشهود است، مضامین و تصاویر و اشکال دیگری از نگارش را مي‌پرورد که حاوي پیام‌هایی برای مخاطبان پيچيده‌تر ادبیات است. به نحوی که گویی شاعر با کنار هم قرار دادن اشعاری در سطوح مختلفِ ساده و پیچیده یا حرفه‌ای و عمومی در پی کدگذاری اشعار خویش به امید درک این مطلب از سوی جامعه‌ی ادبیست و ابراز اينكه نه ذائقه‌ی مخاطب ایرانی که نوعی وابستگي  بقاي شعر به مصالحه با آنچه این ذائقه را تشکیل می‌دهد، شاعر را از بیان بی‌واسطه، رها و خودنگار، به سراشیبی کنترل شده، پرهیزکار و تسامح محور سوق داده است. به عبارتي ديگر آثار گروس در بازه و طيفي از اشعار انشايي، ادبي وحرفه‌اي قابل طبقه‌بندي هستند با تأكيد بر اينكه اين طبقه‌بندي خارج از وجه ارزش‌گذارانه‌ي آن مدنظر بوده و صرفاً به ميزان امكان دستيابي مخاطب به لايه‌هاي آثار و كيفيت لذت ادبي راجع است. چرا كه محض ِمخاطب پذيري، آثار او را به اشعاري صرفاً عوام پسند تبديل نخواهد كرد. جان این گفتار بر این است که استقبالِ مخاطبان از شعر گروس، و متقابلاً روش وی در پردازش و ساماندهی نيازهاي مخاطبان، کاملاً به عنوان یک وضعیتِ ويژه، قابلِ تأمل و بررسی است.

شاید آنچه در این میان بیش از همه باید به نقد کشیده شود وضعیتی فرهنگیست که از سویی شاعر و از سویی مخاطب را به تقلیل خواسته‌ها، استعدادها و توانشان در مبادله‌ی شعر واداشته است. وضعیت قحطی‌واری که در غياب آثار، نويسندگان وسيستم پوياي نشر، شاعر به سلیقه‌ی در محاق مانده‌ي مخاطب تن می‌سپارد تا او را با شعر همراه کند و با ارائه‌ی اثري قابل ترجمه، قابل انتقال، قابل دید و ماندگار در حافظه‌ی حالاي مخاطبان ایرانی، آنان را به کف زدن وادارد در راهی که بتوان امید آن را داشت با تغییر وضعیت فرهنگی، ارتقای دیدگاه مخاطب بستر آسوده‌تری برای شاعران بگشاید تا آنچه در آن مبادله می‌شود ادبیاتی چنان سختگیرانه باشد که هر مخاطب را در جایگاه نقد بنشاند. در وضعيتي كه جوياي سكوت است و فاصله ي شعر و مخاطب در آن امري مطلوب، پناه‌جويي از چنين راهكارهايي، حركت در نهادِ سكون است. استعدادی که در گروس عبدالملکیان قطعاً به وفور موجود است.

دیدگاه ها:

  1. مهرداد
    ۱۳۹۲/۵/۲ 10:54 AM

    خیلی عالی بود. ذهنیت شاعر کاملا بیان شده

  2. فرهاد
    ۱۳۹۲/۵/۳ 12:53 AM

    نقد بسیار موشکافانه و کارشناسانه ای انجام داده اید

  3. فرزین
    ۱۳۹۲/۵/۱۵ 8:12 AM

    به غایت جامع، دقیق، تحلیلی و منصفانه. نه تنها نقدی بر کتاب بلکه نقدی بر پدیدآورنده

  4. آ رش اسدی
    ۱۳۹۲/۵/۱۹ 12:33 PM

    عالی بود . تو هر چی بنویسی عالیه

  5. ادوین وارطانی
    ۱۳۹۲/۵/۲۲ 4:16 PM

    نقدی فوق العاده جالب از دیدگاهی نو. یکی از جنبه های بسیار مثبتش این است که اثر را نه به طور منفک بلکه در چهارچوب زمانی خودش و با در نظر گرفتن مخاطبانش مورد تحلیل قرار می دهد.

  6. ایمان صفری
    ۱۳۹۲/۶/۱۶ 11:08 PM

    به آتفه چهارمحالیان تبریک می گویم

  7. ر.خسروی
    ۱۳۹۲/۸/۹ 9:42 PM

    هر چه گشتم در اشعار جز در مواردی شعر را پیدا نکردم ، اما تصاویر زیبایی دیدم که می درخشیدند! نقد شما موشکافانه بود اما ... در جهت شعر بود ، گویی با هم نشسته اید و می نویسید .خود نقد نشان از تسلط فنی و تکنیکی بر موضوعات و گستره ی ادبی ناقد داشت، اما حق سخن در پوشش گران سنگی ِ ابعادِ قامض ادبی ،ادا نگردید. یک دور بلند قمری روی تصاویری بود که همین نزدیکی هستند، وگاه برعکس، دور کوتاهی روی الفاظ دور! از تصاویر زیبایتان لذت بردم جناب عبدالملکیان. اما شعری ندیدم! از دیدگاه من اگر ایدؤلووژی بر مبنای شک باشد و خود شک ریشه در شک داشته باشد، در نتیجه فقط سوار تصاویر خواهم شد. یعنی چیزی نمی ماند که با او در حقیقت سفر کنم لاجرم با مجاز قشنگش درونم طرب می گیرم و دودش زیاد و گرمایش کم! می خواهی من را رها کنی همانطور که خودت وسط کار رها شده ای و همه چیز زا از همان بین راه می گویی!؟ .. عوام کیف می کنند ! چون نیازی ندارند به اول و آخرش فکر کنند تصویرش با حقیقت پهلو بزند کافیست! باقیش را کسی نمی داند پس ما هم نمی خواهیم !! پس فرق من و مخاطب چیست؟! ووو ... بگذریم ممنون!

  8. د.ا
    ۱۳۹۳/۱۰/۱۵ 10:13 AM

    جوهر شعر زبان است که در این نقد سخنی دوستانه سخنی از آن به میان نرفت چرا که اگر به میان می رفت شعر از میان می رفت! تصویرسازی که البته گاهی این تصاویر دچار کلیشه و گاهی بیان تازه و ساده تری از تصاویر کلاسیک فرسی هستند و گاهی نیز تراویده از خیال شاعر این مجوعه و البته جذاب، یکی از فرعیات شعر است که ایشان به خوبی از عهده اش برآمده اند اما نه همه ی شعر. استفاده از تکنیک های عکاسی ، سینما، موسیقی و ... در شعر همگی باید در راستای خدمت به زبان شعر باشد که آن هم تعاریف و مؤلفه های خاص خود را در زبان شناسی دارد. هنرهای مزبور مصالح و مواد خامی هستند که اگر با زبان تلفیق نشوند و صرفا در گفتار و بیان باقی بمانند حکم آجر و سیمان و آهن تل انبار شده ای را دارند که می توانست خانه ای زیبا شود.

دیدگاه خود را بنویسید

: (الزامی)
: (محرمانه)
:
:
ارسال